“La peça del mes”

Dediquem la peça del mes a donar a conèixer tres banderes, procedents de la Casa de la Vall, registrades dins la col·lecció Fons General amb els números 001461, 001460 i 001469. Les fotografies del Fons Daniela Sirés i del Fons Guillem de Plandolit, conservades a l’Arxiu Nacional, permeten identificar-les.

L’any 1888 Gaietà Cornet i Mas, en el seu llibre Una excursión por Cataluña, explica que a la capella de Sant Ermengol de la Casa de la Vall es guardaven dos banderes: “La capilla de primer piso está dedicada a San Armengol, y en esta capilla se custodian las dos banderas nacionales de Andorra. Son tricolores: rojo y amarillo por España y azul por Francia. En el centro hay bordado el escudo de las armas andorranas”.

Uns anys més tard, s’hi afegeix una nova bandera. L’any 1930 la Societat Andorrana de Residents a Barcelona regala al Consell General una bandera, amb l’escut d’armes brodat, que des d’aleshores es converteix en la bandera oficial. La cerimònia de lliurament és el 8 de setembre coincidint amb el pelegrinatge al Santuari de Meritxell. A l’acte hi assisteixen tots els membres del Consell General.

Acte d’entrega de la bandera, pel president de la SARB, J. Martisella, al Consell General, imatge extreta del Butlletí de la Societat Andorrana de Residents a Barcelona. (Setembre 1930), núm. 12, p.131.

Breu història de la bandera d’Andorra

Segons algunes fonts escrites, abans de l’actual bandera tricolor i almenys des del decret napoleònic de 1806, amb el qual França reassumia la cosobirania andorrana, Andorra tenia una ensenya de franges verticals de color groc i vermell, inspirades en els escuts de la casa de Foix i de Catalunya. Ara bé, sembla que per aquelles dates el principal símbol d’Andorra era l’escut d’armes i no aquesta bandera bicolor.

L’adopció de la bandera tricolor comença l’any 1866, quan enmig del context de la Nova Reforma, Guillem d’Areny Plandolit viatja a la cort francesa i proposa a l’emperador Napoleó III, la creació d’una nova bandera andorrana. El copríncep francès aposta per afegir, a l’ensenya vermella i groga, una tercera franja de color blau que fes palesa la cosobirania de la República francesa sobre Andorra. La bandera tricolor seria utilitzada, probablement per primera vegada almenys a l’estranger, a l’Exposició universal de París de l’any 1868, en què Andorra va participar.

Aquesta bandera ja actuarà des d’aquell moment com la bandera oficial del país: el novembre de l’any 1937, en plena Guerra Civil Espanyola (1936-1939), el Consell General acorda que la bandera tricolor onegi a la façana de la Casa de la Vall en els dies de Consell i també de festes assenyalades. I el desembre de 1942, enmig del difícil context de la Segona Guerra Mundial (1939-1945), el Consell General afirma que “la bandera oficial de les Valls és de tres colors, sentit vertical: blau, groc i vermell, de les mateixes dimensions, amb el blau lligat al pal”. En aquella mateixa sessió el Consell General també declara oficial l’himne andorrà ―interpretat per primera vegada l’any 1921 en el marc de la coronació de la Verge de Meritxell― i l’escut d’armes, que conté referències a la història i la situació del país: els dos quarters superiors són les armories dels dos coprínceps originals, i els inferiors representen els casals de Barcelona i de Bearn, els dos veïns més poderosos als quals rendien vassallatge els coprínceps. Al primer quarter apareix una mitra daurada damunt d’un bàcul d'or; al segon, els tres pals de gules del comtat de Foix; al tercer, els quatre pals de gules de l’escut de Catalunya. Finalment, al quart, les vaques del vescomtat de Bearn.

La primera bandera oficial, doncs, era tricolor i no contenia l’escut, malgrat que la bandera regalada al Consell General per la Societat Andorra de Residents a Barcelona sí que l’hi afegia. Serà, però, amb la conversió d’Andorra en un estat de dret (aprovació de la Constitució l'any 1993) i amb l'ingrés a l’Organització de les Nacions Unides (1994) quan a la bandera tricolor s’hi incorpora de forma oficial l’escut del país al centre.

Descripció de les banderes

• Bandera del segle XIX amb el número de registre 001461

Bandera de lli, de confecció manual, de finals del segle XIX. El seu disseny consisteix en una combinació de blau, groc i vermell, disposats de forma vertical. Està constituïda per diversos retalls de lli, cosits entre si. La part blava està molt destenyida i quasi no es reconeix el color original. Al mig de la bandera, en la franja groga, apareix pintat al tremp l’escut d'armes amb la corona

Aquest escut sembla obra del pintor Josep Oromí. Està pintat sobre un tros de lli cosit i afegit a la bandera. Probablement es devia pintar separadament i es va cosir amb posterioritat. La paleta de colors i la factura es corresponen amb la mà d’aquest artista, una de les figures més destacades del panorama pictòric de la segona meitat del segle XIX a Andorra. Oromí pinta l’interior de moltes esglésies andorranes i, també, fa la decoració mural de la capella de Sant Ermengol de la Casa de la Vall, l’any 1882.  

Aquesta bandera es pot reconèixer en una fotografia de la sala del Consell General a la Casa de la Vall, del Fons Guillem Plandolit, datada l’any 1916.

Bandera (001461). Fons PCA.

Interior de la sala del Consell General a Casa de la Vall. (Es veu la bandera 001461). Fons Guillem de Plandolit. (FGP_0055). 1916. ANA.

• Bandera del segle XX amb el número de registre 001460

Bandera de seda, de confecció mecànica, de l’any 1930. El seu disseny consisteix en una combinació de blau, groc i vermell, disposats de forma vertical. En el lateral blau té una franja de pana, del mateix color, amb dos tires fetes amb fil d'or. La part central, groga, té senyals d'haver tingut cosit, a mà, un escut d'Andorra. Aquest escut es va treure pel mal estat de la bandera (destenyits) i es va cosir a la bandera núm. 001469.

Bandera (001460). Fons PCA.

• Bandera del segle XX amb el número de registre 001469

Bandera de teixit sintètic datada del segle XX. El disseny consisteix en una combinació de blau, groc i vermell, disposats de forma vertical. Està constituïda per tres retalls de teixit units mitjançant repunts fets a màquina. Al centre té cosit l’escut d’armes amb la corona Està brodat amb fil de seda, de plata i d'or, i ornamentat amb pedreria.

Aquest escut pertany a la bandera que l’any 1930 va regalar la Societat Andorrana de Residents a Barcelona al Consell General. La bandera en la qual estava cosit originàriament és la bandera amb el registre núm. 001460.

Bandera (001469). Fons PCA.

Consell General a les escales de Casa de la Vall amb la bandera regalada l’any 1930 per la Societat Andorrana de Residents a Barcelona. Fons G. de Plandolit. FGP_0281_01. c.1930. ANA.

Instantània de la bandera d'Andorra a la façana de la Casa de la Vall. (Es veu la bandera regalada l’any 1930 per la Societat Andorrana de Residents a Barcelona). Fons Daniela Sirés. FSG_0010. 1939-1940. ANA.

Interior capella de Sant Ermengol, imatge extreta del llibre “Andorra Turística” de Puigoriol. (Es veu la bandera regalada l’any 1930 per la Societat Andorrana de Residents a Barcelona).

Bibliografia

Cornet i Mas, G. Una excursión por Cataluña utilizando los viajes circulares en ferrocarril (1888). Barcelona: Establecimiento tipográfico La Academia,1888.

Planas de la Maza, M. (coord.) Casa de la Vall, de casa pairal a seu del Consell General. Andorra la Vella: Govern d’Andorra, 1997.

Lang-Valchs, G. «La bandera andorrana i l’escut d’armes», a: Papers de recerca històrica, volum 8. Andorra la Vella: Societat Andorrana de Ciències, 2016.

Pujol i Ribera, M. Mercè. «L’obra pictòrica de Josep Oromí Muntada a Coll de Nargó i Andorra», a: Quaderns d’estudis andorrans, 9. Andorra la Vella, 2012. 

Butlletí de la Societat Andorrana de Residents a Barcelona.  Butlletí (setembre 1930), núm. 12, p.131.

Arxiu Nacional d’Andorra. Fotografies dels Fons Daniela Sirés i Guillem de Plandolit.

L’any 1925 la casa editorial Gloriosa, ubicada a Milà, treia al mercat una publicació de periodicitat setmanal titulada Le capitali del mondo. Cada fascicle estava dedicat a una sola ciutat i tenia el preu d’una lira. L’exemplar que avui ens ocupa es correspon al fascicle número 56 dedicat a Andorra i la seva capital “Andorra la Vieja”.

Retaule de Sant Cristòfol d'Anyós, atribuït a Joan de Monterde

L’EDICIÓ

L’editorial responsable de la publicació fou la coneguda casa editorial Gloriosa, propietat d’Antonino Vitagliano (Palerm, 1885 – Milà, 1933). Nino, com se’l coneixia popularment, fundà la seva primera editorial l’any 1918 a la seva ciutat natal, Palerm, traslladant-la pocs anys després a Milà. Gran apassionat del cinema i el teatre, centrà les seves primeres edicions en el món de les arts escèniques. Tot i la passió amb la qual va engegar el projecte, pocs anys després va resultar un fracàs econòmic i va acabar fent fallida l’any 1921. Així i tot, Vitagliano no va abandonar el sector i el mateix any fundà la Casa Editrice Gloriosa.

En aquesta ocasió va concentrar-se a publicar autors populars i publicacions periòdiques amb suplements monogràfics, que resultaren ser el seu èxit més destacat. Val a dir que a la mort de Vitagliano s’encarregà de la direcció la seva dona Ottavia, la qual estava especialment dotada pels negocis i va portar a l’editorial al seu punt àlgid.

La Gloriosa donava a feina a més de vint treballadors i els seus guanys permetien que Ottavia visqués de forma folgada a un apartament, que comptava amb tots els serveis de luxe de l’època inclosos majordoms i personal domèstic. A més a més d’editora, Ottavia també es dedicaria a escriure i al periodisme.

LA IMPRESSIÓ

La publicació va imprimir-se l’any 1925 a l’establiment d’arts gràfiques A. Rizzoli & C., propietat d’Angelo Rizzoli. Nascut a Milà l’any 1889, va créixer a un orfenat, on va aprendre l’ofici d’impressor. Amb només 22 anys, gràcies als seus estalvis i la col·laboració d’un company, va comprar una linotípia i va obrir la seva primera empresa tipogràfica, A. Rizzoli & C. El 1927 iniciaria la seva etapa com a editor adquirint diferents publicacions periòdiques d’èxit. Rizzoli també va tenir una prolífica carrera com a productor de cinema, treballant a obres com La dolce vita (1960) i 8½ (1963) de Federico Fellini. L’any 1964 va obrir la llibreria internacional Rizzoli a Nova York, la qual va servir com a escenari de diferents pel·lícules de Hollywood, com per exemple Manhattan, de Woody Allen. Rizzoli va morir l’any 1970 i l’empresa passà a mans del seu nebot, el qual va poder complir un dels seus somnis quatre anys després del seu traspàs: comprar el diari Corriere della Sera. El 1986 l’editorial passaria a anomenar-se RCS MediaGroup, i es convertiria en uns dels gegants de l’edició actual a Itàlia.

EL CONTINGUT

El valor d’aquesta publicació radica en les nombroses fotografies que acompanyen al text, el qual ocupa una mínima part del total de setze pàgines. Tot i que el document no fa referència en cap moment als autors del text i les instantànies, si investiguem una mica el fons fotogràfic de l’Arxiu Nacional, ens adonem que gran part de les imatges utilitzades pertanyen avui en dia al fons Guillem de Plandolit. Afegirem doncs els codis emprats per aquesta institució per si algun dels lectors vol donar-hi una ullada als originals.

___________________________________________

Si comparem les portades d’altres fascicles de la mateixa col·lecció, veurem que la major part s’il·lustren amb una imatge d’un monument emblemàtic de la capital. En el nostre cas l’editor tria la imponent imatge del retaule del segle XVI de l’església romànica de Sant Cristòfol d’Anyós, a La Massana, com a fet diferencial i destacat del país.

El text s’inicia fent una petita descripció d’Andorra, i comparant-nos amb la república de San Marino, que tot i tenir una extensió de territori molt menor, gaudeix de molta més popularitat, destacant per damunt de tot la superioritat de la capital italiana enfront d’Andorra la Vella. En aquest espai l’element il·lustratiu triat fou el Pont de la Margineda, envoltat d’un paisatge força més verd i feréstec del que observem avui en dia.

Vista del Pont de la Margineda (1902-1914)

Aprofita la imatge del pont per fer referència a una de les principals connexions que tenim amb la Seu d’Urgell, el riu Valira. En aquest punt ens crida l’atenció especialment la forma d’escriure alguns dels topònims dels quals parla tot resseguint el curs dels dos Valires: “El Balira dell’Est scaturisce degle stagni Pesous e passa attraverso alle parrocchie di Camillo e di Encamp. El Balira del Nord nace dai laguetti di Fristang et è alimentato precipuamente dai corsa d’acqua di Puntalt, Sorteny, Sadurnet, Segudet, Arinsal, Muntané ed altri, attraversa le parrocchie di Ordino e Marcana.”

Continua el recorregut arribant a Les Escaldes, remarcant que és l’únic poblet del país que aprofita l’aigua medicinal, i també on es poden trobar balnearis, força freqüentats durant la primavera. Una imatge de l’entrada del poble, vista nord-sud, il·lustra aquest text. En ella podem observar en primer pla l’Hotel Muntanya (1904) i el pont d’Engordany. Al carrer dues figures de dones semblen passejar i a l’entrada del camí es troba una espècie de carruatge o tartana, just al costat del roc del Metge.

(1904-1915)

Tot seguit s’expliquen a bastament les especificitats territorials i administratives i es donen detalls de les nostres institucions i el funcionament del país, tot per concloure que som una “primitiva democràcia patriarcal”. És de suposar doncs que la continuació del text ve a remarcar aquest tarannà,  fent referència a la Nova Reforma. Segons l’autor els monegascs no volien saber-ne res del Gran Casino dels Estrangers, motiu pel qual els seus inversos cercaren una altra ubicació, fins a arribar a oferir-la als andorrans. La moral orgullosa dels andorrans, juntament amb el seu catolicisme exacerbant impediren, però que la proposta prosperés.

En aquest punt finalitza el text i la publicació passa a concentrar-se només en les imatges, una selecció de les quals us reproduïm tot seguit.

Jardins de la casa Areny-Plandolit d'Ordino (1902-1905)

Vistes del Pont dels Escalls, a Escaldes-Engordany (1902-1925)

Vista de la Mosquera i Sant Romà de les Bons. En primer plànol una palanca de fusta per travessar el Valira d’Orient i l’antiga serradora de la Molina. A l’esquerra trobem el prat de l’Areny, i al fins es veuen algunes cases com ara casa Joan Antoni i cal Valiella (1903-1931)

Tabacalera d’Andorra, al roc de les Anelletes. A primer terme hi ha el riu Gran Valira. En primer plànol es veuen la caseta del transformador i el salt d'aigua.

Vista de la façana de Casa de la Vall, amb la presència de nens al pati. Aquesta imatge forma part del fons de la Casa Rossell, i podria ser una de les poques que no pertanyen a Guillem de Plandolit, a no ser que aquest li regalés al seu suposat autor Joaquim de Riba Camarlot (1900-1920)

Església de Sant Miquel d'Engolasters, amb un grup de gent (1902-1932)

Celebració de l’aplec de Meritxell davant del Santuari (1902-1914)

Vista parcial d’Andorra la Vella (1913-1932)

Jornades europees del patrimoni 2023: una ocasió per descobrir el patrimoni viu

Cartell de les Jornades Europees del Patrimoni 2023.

Coincidint amb el 20è aniversari del Conveni de la Unesco per a la salvaguarda del patrimoni cultural immaterial, el Consell d’Europa ha escollit el patrimoni viu com a lema de les Jornades europees del patrimoni 2023. El concepte de patrimoni viu, tal com s’explica al lloc web de les Jornades, es refereix a les pràctiques, els coneixements i les habilitats que s’han transmès d’una generació a la següent i que encara perviuen avui en dia. Es tracta, per tant, d’una gran varietat d’habilitats i oficis tradicionals, que ens permeten mantenir i preservar un vincle amb la nostra  història i, alhora, adaptar-nos als nous temps.

A Andorra, el patrimoni viu és ric i divers, i així es podrà comprovar aquest mes de setembre amb el desenvolupament de les Jornades europees del patrimoni a casa nostra. Ara bé, en aquesta Peça del mes ens volem centrar en dos manifestacions del patrimoni viu que formen part de l’Estratègia Unesco del Departament de Patrimoni Cultural: la pràctica de la transhumància i les tècniques i els coneixements de la construcció en pedra seca.

La transhumància

L’agricultura i la ramaderia han estat les principals activitats econòmiques d’Andorra des de temps immemorials fins a la meitat del segle xx. El desenvolupament d’aquestes activitats estava estretament relacionat amb els cicles naturals propis d’un territori de muntanya ubicat al bell mig de la serralada dels Pirineus, i la transhumància del bestiar s’ha practicat tant dins del mateix territori, amb l’objectiu d’aprofitar les pastures d’alta muntanya a l’estiu (transhumància vertical), com movent els ramats cap a les planes dels territoris veïns d’Espanya i França (transhumància horitzontal).

Transhumància al port d’Envalira. Foto: Natàlia Montané.

La transhumància ha deixat a Andorra un llegat en forma de patrimoni arquitectònic (bordes, cabanes de pastor, orris, camins de pedra seca, etcètera) i al mateix temps un llegat cultural vinculat a la producció agrària i ramadera, com ara els actes de benedicció del bestiar, que formen part de la nostra identitat com a país i ens uneixen com a comunitat.

{youtube}C5B3JTvwVGQ{/youtube}

¿Sabies que Andorra es va sumar, el març del 2022, a la candidatura d’ampliació del reconeixement de la transhumància com a patrimoni cultural immaterial de la humanitat? La transhumància ja ha havia estat inscrita l’any 2019 a la Llista representativa del patrimoni cultural immaterial de la Unesco, a proposta d’Àustria, Grècia i Itàlia. Ara la candidatura d’ampliació està formada per deu països que comparteixen la voluntat de salvaguardar aquesta pràctica ancestral, que en l’actualitat té un rol fonamental en la preservació dels paisatges i la biodiversitat. Aquests deu països són: Albània, Andorra, Àustria, Croàcia, Espanya, França, Grècia, Itàlia, Luxemburg i Romania.

Les tècniques i els coneixements de la construcció en pedra seca

A Andorra, les construccions en pedra seca neixen de les necessitats pròpies de les activitats econòmiques tradicionals: la ramaderia, l’agricultura i la indústria del ferro. Els coneixements i les tècniques de construcció en pedra seca havien anat passant de generació en generació i, al llarg dels segles, han configurat els paisatges tant de muntanya com de fons de vall.

Orri del Cubil (Encamp). Foto: Àlex Tena.

Però, què és exactament la pedra seca? La definició és ben simple: es tracta d’una tècnica constructiva que consisteix a col·locar pedres sense utilitzar cap morter d’unió. Les pedres formen una estructura resistent gràcies a l’habilitat dels artesans, que les treballen i n’encaixen les formes, de manera que la força de la gravetat faci la resta. La pedra seca és una tècnica sostenible que aprofita els materials de l’entorn i s’integra, per tant, en el paisatge. Així mateix, la construcció en pedra seca millora els sòls agrícoles, evita l’erosió, mitiga l’impacte de les catàstrofes naturals i contribueix a la conservació de la biodiversitat.

Aquesta forma de construcció es remunta al neolític i l’inici de l’agricultura, i es va utilitzar de manera habitual fins al segle xx. Ara bé, malgrat haver caigut en desús el segle passat, la seva resistència i els valors que aporta lligats a la sostenibilitat fan que la tècnica de la pedra seca sigui perfectament aplicable a l’arquitectura contemporània.

Camí de Sant Romà dels Vilars (Escaldes-Engordany, 1945-1950. ANA / Fons Alsina Martí 0577.

En aquest context de recuperació, el Departament de Patrimoni Cultural impulsa, juntament amb l’espai sociocultural Cal Pal, el programa Primera pedra, de promoció i difusió tant de la tècnica com del patrimoni arquitectònic que se’n deriva. A més, organitza des del 2019 els cursos d’artesans en pedra seca, amb la col·laboració de diverses institucions i entitats del país, i la Setmana de la pedra seca un cop l’any.

Igual que en el cas de la transhumància, Andorra s’ha afegit aquest 2023 a una candidatura d’ampliació del reconeixement per part de la Unesco, juntament amb Irlanda, Àustria, Bèlgica i Luxemburg. La inscripció original a la Llista representativa del patrimoni cultural immaterial de la humanitat es va fer efectiva l’any 2018, a proposta de Croàcia, Eslovènia, Espanya, França, Grècia, Itàlia, Suïssa i Xipre.

Cabana de pedra seca (Vall del Madriu-Perafita-Claror). Foto: Àlex Tena.

Tant la transhumància com els coneixements i les tècniques de la construcció en pedra seca van ser inclosos com a bé immaterial inventariat a la secció quarta de l’Inventari general del patrimoni cultural d’Andorra,  mitjançant el decret del Govern del 2 de desembre del 2020.

LES TRES CREUS D’ANDORRA COMPRADES PER LA JUNTA DE MUSEUS DE BARCELONA, L'ANY 1906, A L'ANTIQUARI MANUEL DEÓ I CONSERVADES AL MNAC

• Identificació de les tres creus d’Andorra comprades a l’antiquari Manuel Deó

L’any 1906 la Junta de Museus va comprar a Manuel Deó, notari arxiver de la Seu d’Urgell, tres creus d’altar, d’estil romànic i gòtic, procedents de diferents esglésies d’Andorra, per 600 pessetes: l’anomenada “Crist del 1147” (Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC 15950), la coneguda com a “Crist d’Andorra” (MNAC 15922) i una tercera creu més tardana, policromada per ambdós costats (MNAC 15899). Les obres es troben al MNAC, la primera d’elles, exposada, i les altres dos, a les reserves.

El “Crist del 1147” i el “Crist d’Andorra”, ambdós romànics, són peces bastant conegudes, en aparèixer la seva descripció en molts llibres i catàlegs d’art, així com en l’inventari en línia del MNAC; la identificació de la tercera creu, gòtica, es va donar a conèixer l’any 2014, a partir de l’article “Els rostres de la història”, escrit per la documentalista del MNAC Mireia Berenguer i publicat dins el catàleg de l’exposició Benvingudes a casa vostra. Les obres d’art patrimonials fora d’Andorra.[1]

D’altra banda, Maria Josep Boronat i Trill, historiadora de l’art, va fer l’any 1997 una tesi sobre les adquisicions dels museus públics d’art de Barcelona, sota el títol La política d’adquisicions de la Junta de Museus 1890-1923.[2] En el seu estudi fa menció de les actes de la relació d’ingressos de la Junta de Museus des de l’any 1890. Aquests documents es conserven a la Biblioteca Nacional de Catalunya i es poden consultar en línia. Malauradament, es desconeix de quines esglésies d’Andorra provenen les peces.

A continuació explicarem com es va gestar la compra d’aquestes obres.

• Gènesi de la Junta de Museus de Barcelona

L’any 1902, es va fundar la Junta de Museus i Belles Arts de Barcelona. Aquesta institució volia impulsar la vida cultural; naixia amb la finalitat de fer de la ciutat de Barcelona una capital a l’alçada dels grans centres europeus.

Uns anys més tard, al 1907, es va transformar en la Junta de Museus de Barcelona. Durant els primers anys de gestió, es va dedicar principalment a adquirir material per a les col·leccions i a inventariar els fons d'art. La Junta de Museus va crear els primers museus i col·leccions públics del territori català i va establir una política d’adquisicions per vetllar per la preservació dels tresors artístics de Catalunya.

• Viatges de recerca d’exemplars al Pirineu

Al gener de l’any 1906, la Junta de Museus comissiona Josep Font i Josep Pijoan per traslladar-se a la Seu d’Urgell i a altres parts del nord de Catalunya amb la finalitat d’adquirir alguns objectes arqueològics de gran valor i així ampliar les col·leccions dels museus. Inicien el seu viatge el 4 de juny de l’any 1906. Josep Pijoan, destacat medievalista, secretari de l’Institut d’Estudis Catalans i vocal suplent de la Junta de Museus, serà el que iniciarà les gestions amb el bisbe d’Urgell. Cal tenir en compte que en aquell moment hi havia una revaloració de l’art romànic i que molts dels exemplars artístics d’aquesta època es trobaven a les esglésies pirinenques.

• Contactes amb el bisbe d’Urgell i amb el notari Manuel Deó

Josep Pijoan, una vegada iniciat els contactes amb el bisbe d’Urgell, el devia convèncer de la necessitat de conservar les peces en les millors condicions possibles per evitar-ne el deteriorament o que poguessin ser venudes a col·leccionistes estrangers. Font i Pijoan també fan amistat amb els rectors de les parròquies del Bisbat d’Urgell i els intenten convèncer que amb els diners aconseguits per la venda d’alguns objectes i obres artístiques poden millorar les deficiències i el precari estat de conservació d’algunes esglésies. Així, aquesta era una pràctica habitual per preservar els béns i evitar-ne la sortida a l’estranger.

Una de les persones importants de la Seu, capital de comarca i també de la diòcesi d’Urgell, és el notari Manuel Deó. Per l’amistat que l’unia amb Josep Font i Josep Pijoan, Deó fou designat per tal que els representés en les gestions iniciades amb el bisbe d’Urgell per comprar aquestes creus.

• Relació d’ingressos segons les actes de la Junta de Museus. Compra de tres creus d’altar procedents d’Andorra

Algunes gestions de compra assoleixen l’èxit, com és el cas de les tres creus d’altar, de diverses èpoques, adquirides a Manuel Deó, en aquest viatge a la Seu d’Urgell. Les creus són trameses al Museu de Barcelona, on ingressen el 26 de juliol de l’any 1906. Després d’examinar-les, la Junta acorda acceptar-les i que es pagui l’import de sis-centes pessetes.

A l’acta de la sessió de la Junta Municipal de Museus i Belles Arts del 13-7-1906 consta que ingressen “tres cruces d’altar de diverses épocas, adquirides por los Sres. Font i Pijoan en su último viaje a la Seu d’Urgell”.

Actes de la Junta Municipal de Museus i Belles Arts. Ingressos a la junta de museus any 1906. ANC1-715-T-1891.

• Catàleg del Museu d’Art de Catalunya del 1936

L’any 1934 es va inaugurar el Museu d’Art de Catalunya (MAC) al Palau Nacional de Montjuïc. En el catàleg del museu de l’any 1936 apareixen exposades, en diferents sales, les tres creus d’Andorra comprades a Manuel Deó.

Crist (MNAC 15950). Catàleg del Museu D'Art de Catalunya de 1936. p.27.	Creu (MNAC 15899). Catàleg del Museu D'Art de Catalunya de 1936. Sala XIII. p.92.
Crist (MNAC 15922). Catàleg del Museu D'Art de Catalunya de 1936. Sala XII. p.59.	Crist (MNAC 15922). Catàleg del Museu D'Art de Catalunya de 1936. Sala XII. p.60.

• Descripció de les peces

Crist del 1147. MNAC 15950

Imatge del Crist romànic (MNAC 15950). Fons MNAC.

Detall del Crist romànic (MNAC 15950). Fons MNAC.

Autor: anònim

Cronologia: segle XII (1147)

Material/tècnica: talla de fusta policromada

Dimensions totals: 188 x 118 x 20 cm

Dimensions del Crist: 105 x 90,5 x 15,5 cm

Crucifix, tallat en fusta, amb restes de policromia. Representa el tipus anomenat del Crist Sofrent (Christus patiens), que a diferència del Crist Triomfant posa èmfasi en la idea de la mort, del patiment i del martiri. Ofereix una visió més dolorosa i humanitzada de Jesús, oposada al tipus de Majestat. Apareix seminú, vestit amb el perizoni.

Les talles romàniques tenien ocasionalment la funció de reliquiaris. Durant un procés de restauració dut a terme l’any 1952 es va descobrir, a la part posterior del dors, un reconditori amb quatre paquets de relíquies, embolcallades amb dotze grups de fragments de teixits. També hi havia dos fragments de pergamins, un dels quals duia manuscrita la data de consagració de la peça: l’any 1147, fet que permet datar-la amb molta exactitud i fiabilitat. El segon pergamí, de l’any 1521, feia al·lusió a la data de la identificació de les relíquies, moment en el qual, probablement, es devia efectuar una restauració del Crist.

L’historiador Joan Ainaud de Lasarte, en la publicació La consagració dels Crists en creu, de l’any 1966, remarcava la importància d’aquest Crist: “La imatge datada, a més de la seva alta qualitat individual, té un doble interès: artístic, pel fet d’ésser l’única talla amb cronologia absoluta de la primera meitat del segle XII que es coneix no solament a Catalunya, sinó a tota la península Ibèrica; i historicolitúrgic, perquè el pergamí de consagració trobat amb les relíquies demostra indubtablement que aquestes imatges no eren simplement beneïdes, sinó veritablement consagrades de la mateixa manera que es feia amb els altars”.

Cal considerar-la un exemplar molt valuós, perfectament classificable dins el Taller d’Urgell.

Crist d’Andorra. MNAC 15922

Imatge del Crist romànic (MNAC 15922) Fons MNAC

Autor: anònim

Cronologia: segle XIII

Material/tècnica: talla de fusta policromada

Dimensions totals: 136 x 78 cm

Dimensions del Crist: 52 x 51 cm

Crucifix de talla policromada. La imatge és una figura de proporcions equilibrades i d’estructura molt esquemàtica. La posició, una mica descentrada respecte de la creu, i la inclinació del cos i el cap vers la dreta li donen un petit moviment que ja insinua la tendència cap al gòtic. L’entrecreuament de les cames, molt ben resolt, deixa veure pràcticament només la cama dreta, de línies fines i correctes, i els peus perfectament superposats.

El cap és interpretat molt sòbriament i conserva la posició recta, pròpia de les majestats. La barba és poblada i arrodonida, i no porta bigoti. El cos és llis, amb petits relleus que marquen els pectorals i el volum del costellam. Els braços són molt rectes i les mans, de bona factura, però els dits presenten pèrdues.

La creu conserva restes abundants de pintura blanca amb motius florals i una franja blava a tot el voltant.

El conjunt d’imatge i creu, d’innegable rudesa, és segurament obra de l’artesania popular, sense descartar la possible paternitat d’un taller d’Urgell ja decadent. La peça és una mostra representativa del romànic tardà, malgrat els retocs soferts.

Creu gòtica. MNAC 15899

Imatge de la creu gòtica (MNAC 15899). Fons MNAC.

Anvers de la creu gòtica (MNAC 15899) Fons MNAC.

Autor: anònim

Cronologia: cap al 1400

Material/tècnica: talla de fusta policromada al tremp

Dimensions: 148 x 81 cm

Creu d’altar gòtica amb la figura de Crist pintada a l’anvers i la figura de sant Joan Baptista mostrant l'agnusdei al revers. Es tracta d’una creu llatina amb els extrems dels travessers florençats, tallada en fusta i policromada al tremp.[3]

[1] Berenguer, M. (2014). “Els rostres de la història”. Dins D. A. Benvingudes a casa vostra. Les obres d’art patrimonials fora d’Andorra. Andorra la Vella: Govern d'Andorra, p. 134-145.

[2] Boronat i Trill, M. J. (1999). La política d’adquisicions de la Junta de Museus 1890-1923. Barcelona. Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

[3] Informació extreta de la fitxa d’inventari del MNAC.

ELS ARXIUS D’ANDORRA

A la Peça del mes de juny d’enguany, i aprofitant que el dia 9 d’aquest mes se celebra el Dia internacional dels arxius, volem presentar-vos una sèrie de documents i fotografies que ens serveixen per entendre la història i la importància dels arxius a casa nostra.

L’Arxiu Nacional d’Andorra obre les seves portes el 1975, després que el Consell General, en el marc del procés d’andorranització, consideri imprescindible la creació d’un arxiu i també d’una biblioteca d’abast nacional i de gestió pública. Una tasca que es porta a terme amb èxit gràcies a l’impuls de Lídia Armengol amb l’ajuda d’Antoni Morell i Manuel Mas.

Informe de planificació dels Arxius Nacionals d’Andorra. 1974. FCV-8894

Dins del recentment inventariat fons Casa de la Vall (FCV), que consta de gairebé 10.000 unitats documentals i es troba actualment en procés de digitalització, podem descobrir-hi el naixement de l’Arxiu Nacional d’Andorra així com també el seu primer reglament, entre altres documents. Aquest fons, el gruix cronològic del qual se situa entre 1930 i 1981 (any de la formació del Consell Executiu), és clau per entendre l’Andorra del segle xx i per tant tot el procés d’andorranització impulsat des del Consell General als anys setanta.

La història dels arxius al nostre país, però, comença molt abans de l’any 1975. Els arxius tenen i han tingut al llarg dels temps una gran importància: per a monarques i administracions de l’antiguitat –com l’egípcia o la grega–, per a nobles i senyors feudals de l’edat medieval o per als nous estats i administracions modernes nascudes a partir del segle xviii.

Situant-nos ja a Andorra, l’acció de conservar documentació amb l’objectiu de garantir la seva pervivència, consulta i accés, probablement comenci de forma conscient a finals del segle xiii, coincidint amb la signatura dels pariatges (1278 i 1288) i sobretot amb les ordinacions de 1289, que podrien ser l’origen del Consell de la Terra. Però aparentment serà entre els segles xv i xvi quan el sistema arxivístic primitiu del Consell faci noves passes per a la seva correcta sistematització amb la probable creació física de l’armari de les Set Claus (sis fins al 1978, quan es crea la parròquia d’Escaldes-Engordany).

Calaixera de l’armari de les Set Claus. Fons general de Patrimoni Cultural. Reg: 000634

D’aquest arxiu, la primera referència documental del qual la trobem l’any 1590, i de la necessitat de conservar la documentació històrica del país ja en parlava Antoni Fiter i Rossell al Manual Digest de l’any 1748:

“(...) Per çò com la experiència aja enseñat deplorablement los disgustos ha causat el comú de les valls gastos y trevalls en buscar, perdició de títols, la poca política, y curiositat, se ha tingut fins al temps present en los títols y papers, tenint-los en una caixota (encara que cerrada ha sis claus) embolismats y fets una confusió, haven resolt lo Consell disposar aquell en la millor forma se puga per la millor custòdia y guarda de sos títols, privilegis y papers, per ara y per a sempre se ha disposat (...)”.[1]

Com observem llegint a Fiter, al bell mig del segle xviii, si bé l’arxiu existeix físicament en forma de caixa amb sis panys, encara som lluny de la seva organització i gestió sistematitzada, quelcom que Fiter sembla reclamar en el seu Manual Digest. Serà arran de les seves queixes quan el Consell General aprovarà una nova organització del seu arxiu instal·lant-lo en un armari –amb el pas previ d’arxivar la documentació en una calaixera que serveixi per classificar-la– situat a una paret de la sala del Consell i amb dos portes, de les quals la interior té també sis panys que s’obren amb sis claus diferents, una per a cada parròquia. La calaixera original de l’armari de les Set Claus forma part avui de l’inventari general del patrimoni cultural d’Andorra i és consultable en línia a la plataforma digital eMuseumPlus.[2]

A partir de la segona meitat del segle xviii sembla que s’instaura un control més gran dels documents que conformen l’arxiu i sobretot dels que en surten en préstec, com demostra un document de declaració de Jaume Areny Calvó conforme s’ha emportat de l’arxiu, amb permís del síndic, una sèrie de documents.

Declaració de Jaume Areny Calvó conforme s’ha emportat de l’Arxiu de la Vall una sentència i unes cartes sobre la lleuda i el passatge de Querol. 1787/10/11. Fons: ASC-128.

L’arxiu de les Set Claus no serà l’únic arxiu existent al país al llarg de la història. També, especialment sistematitzats a partir de l’època moderna, trobarem nous arxius parroquials i també en tindrem de familiars i privats. D’entre tots ells volem destacar pel seu singular caràcter publicoprivat l’arxiu de la Solana d’Andorra.

Obertura del bagul antic de l’arxiu de la Solana. 1955-1960. Autor: Josep Alsina Martí. Fons: FAM-0244

La Solana és una extensió de terreny situada a l’extrem nord-est de les parròquies de Canillo i Encamp que durant cinc segles, entre 1337 i 1833, va ser objecte de disputes i litigis entre Andorra i França, que en reclamava també la seva propietat. Tots els documents que emanaven d’aquest conflicte, que va començar a veure la fi l’any 1729 quan el parlament de Tolosa va reconèixer la propietat andorrana de la Solana, van ser guardats. En total són 735 unitats documentals que es van dipositar en un bagul vuitcentista que es troba a casa Joan Antoni d’Encamp.

El bagul original era de fusta i constava de dos panys, els quals s’obrien amb dues claus que només podien tenir els cònsols de Canillo i Encamp respectivament. L’any 2018 aquest bagul va ser restaurat i per garantir unes millors condicions de conservació tota la documentació –que es troba també digitalitzada– va ser traslladada a una nova urna, també amb dos panys. Cal destacar que cada vegada que els cònsols d’Encamp i Canillo obren el bagul –ara l’urna– han de dipositar-hi una caixeta de tabac signada per ambdós representants. I és que antigament el tabac, juntament amb el pebre, s’utilitzava com a mètode de conservació de la documentació. L’acte d’obertura d’aquest arxiu el trobem perfectament seqüenciat gràcies a nou fotografies de Josep Alsina Martí, consultables dins del seu fons fotogràfic (FAM) a l’Arxiu Nacional.

Obertura del bagul antic de l’arxiu de la Solana. 1955-1960. Autor: Josep Alsina Martí. Fons: FAM-0240

Tornant a Casa de la Vall, l’armari com a unitat d’instal·lació de l’arxiu perdura fins l’any 1965, quan la sala del Consell es restaura i l’armari es desmunta. Quatre anys més tard, l’any 1969, Antoni Morell i Elidà Amigó reben l’encàrrec de classificar i ordenar tota la documentació que es guardava en aquell armari. Gairebé de forma paral·lela, i ja tornant al principi de la nostra Peça del mes, l’any 1975 es crea l’Arxiu Nacional d’Andorra amb l’objectiu de recuperar i reunir tota la documentació històrica d’Andorra i posar-la a l’abast de tothom tot garantint la seva correcta conservació i preservació. La documentació de l’armari de les Set Claus ingressa finalment a l’Arxiu Nacional l’any 1993, i avui, sota la denominació de fons Arxiu de les Set Claus (ASC), és un dels 345 fons que el nostre arxiu custodia.

Us deixem, per acabar aquesta Peça del mes, amb un vídeo que es va fer l’any 2000 amb motiu del 25è aniversari de l’Arxiu Nacional d’Andorra.

{youtube}I14g6_Imk1M{/youtube}

Vídeo commemoratiu del 25è aniversari de l’ANA. 2000. Fons: ANA-1564.

[1] Fiter i Rossell, Antoni. Manual Digest de las Valls Neutras d’Andorra, 1748. Llibre 3, capítol 5. Fons: ASC, 7.

[2] Bona part dels béns que integren el patrimoni cultural d’Andorra poden ser consultats a l’enllaç següent: https://andorra.zetcom.net/ca/.

L’any 1923, ara fa 100 anys, Isabelle Sandy (1884-1975) publicava Andorra o els homes d’aram, la primera de les seves tres novel·les dedicades al “país dels Pirineus”. L’escriptora i periodista era nascuda a Còs, a prop de Foix (Arieja), però no va visitar el Principat fins al 1922, és a dir, un any abans de convertir-lo en matèria literària.

Andorra o els homes d’aram va ser publicada per primera vegada en quatre fascicles, al setmanari literari La Petite Illustration. La novel·la, considerada la millor obra de Sandy, pseudònim d’Isabelle Dieudonné Marie Fourcade, narra una tragèdia familiar en un petit entorn rural on el temps sembla haver-se aturat i els costums es mantenen ferms.

[row]

[column one-half]

Andorra ou les hommes d’airain. La Petite Illustration, any 1923. Fons de la Biblioteca Nacional d’Andorra.

[/column]

[column one-half]

Andorra ou les hommes d’airain. Ed. Plon, any 1923. Fons de la Biblioteca Nacional d’Andorra.

[/column]

[/row]

L’any 1922, Isabelle Sandy era una escriptora de cert renom que vivia a París, on freqüentava “el petit món periodístic i literari de la capital francesa”. Així ho recull Imma Tor a l’article “Isabelle Sandy viatgera: la descoberta del país del Pirineu”, que forma part del catàleg de l’exposició de l’Arxiu Nacional d’Andorra Andorra: l’estel i la muntanya (gener-març del 2019).

El cert és que, tot i haver nascut tan a prop d’Andorra, Sandy no hi havia posat mai abans els peus. “En aquells temps les valls andorranes, envoltades d’alts cims i ports perillosos, eren un territori inhòspit: des del nord, només s’hi podia penetrar a peu o al llom d’una mula. Era, a més, aconsellable emprendre el viatge a l’estiu, ja que durant els llargs mesos d’hivern, la neu i el gel tancaven el país amb pany i clau. La primera carretera entre França i Andorra no es va inaugurar fins al 1933” (Tor, 2019).

Retrat d’Isabelle Sandy, any 1914. Arxiu Nacional d’Andorra / FIS, s/n. Autor desconegut.

Per explicar què va impulsar Sandy a fer el viatge a Andorra, Tor cita una conversa de l’autora amb Maurice Sarraut, cap dels serveis parisencs del diari La Dépêche du Midi, recollida al seu torn per Jean Claude Chevalier a la introducció de l’edició de 1986 d’Andorra ou les hommes d’airain. En aquella conversa, Sarraut li hauria preguntat: “Per què no escrius un article sobre els contrabandistes? Als francesos, això els agrada. Els encanta a tots fer frau quan poden.”

En definitiva, Isabelle Sandy hauria vingut a Andorra per fer un reportatge sobre el contraban, però aquesta peça periodística no hauria arribat a veure la llum. En canvi, tant a Andorra ou les hommes d’airain (1923) com a Nuits andorranes (1938), diversos personatges són contrabandistes. A més, el contraban té un paper clau en la trama de la primera novel·la.

[row]

[column one-half]

[/column]

[column one-half]

[/column]

[/row]

Nota amb crítiques a la sisena edició d’Andorra ou les hommes d'airain. Fons de la Biblioteca Nacional d’Andorra.

L’article d’Imma Tor vol reforçar la seva tesi sobre els francesos que, entre el segle xix i principi del segle xx, descobreixen les valls andorranes i narren les seves experiències en relats de viatges publicats en diaris i revistes adreçats al gran públic:

“Aquests textos tenen valor de documents sobre la història, les institucions, els costums d’Andorra. Els seus autors observen els llocs, els fets, la gent, i els donen a conèixer. Però, moltes vegades, Andorra no els interessa en ella mateixa. El país que, al contrari de França, encara no ha conegut les primeres manifestacions del progrés, és el pretext ideal per a una reflexió política, social, moral i filosòfica. Gairebé sempre, es tracta de textos de viatgers que escriuen i, molt ocasionalment, d’escriptors que viatgen. Isabelle Sandy és una d’aquests.” (Tor, 2019)

[row]

[column one-half]

Nuits andorranes. La Petite Illustration, any 1923. Fons de la Biblioteca Nacional d’Andorra.

[/column]

[column one-half]

La Nouvelle Andorra. Ed. Plon, any 1949. Fons de la Biblioteca Nacional d’Andorra.

[/column]

[/row]

La primera novel·la sobre Andorra?

A l’article “Pel que fa a un dels temes més rellevants de l’obra novel·lesca i poètica d’Isabelle Sandy: l’Andorra eterna”, que forma part també del catàleg Andorra: l’estel i la muntanya, Jean Claude Chevalier es pregunta si Andorra o els homes d’aram és la primera novel·la andorrana escrita en francès. A partir d’aquesta pregunta, Chevalier esmenta un “relat novel·lístic” publicat 100 anys abans, és a dir, el 1823, dins d’una obra històrica titulada De l’Andorre, impresa a Tolosa i signada pel veguer Pierre Roch de Roussillou.

Segons Chevalier, la història relatada el 1823 hauria estat certa. “L’autor (Pierre Roch de Roussillou) afirma inclús que la Maria (la protagonista del relat) el 1823 encara vivia envoltada de diversos fills. Curiosament, cent anys més tard es publicarà la segona obra novel·lística que va impulsar el turisme de l’Andorra contemporània” (Chevalier, 2019). És a dir, la novel·la d’Isabelle Sandy.

[row]

[column one-half]

Cartell de la pel·lícula Andorra ou les hommes d’arain, any 1942.

[/column]

[column one-half]

Imatge del rodatge d’una escena d’interior de la pel·lícula Andorra ou les hommes d'airain, any 1941. Arxiu Nacional d’Andorra / FIS 28.

[/column]

[/row]

D’Andorra o els homes d’aram se n’han fet diverses reedicions i, fins i tot, una pel·lícula dirigida per Émile Couzinet, l’any 1942. Més enllà d’aquesta novel·la, a la Biblioteca Nacional d’Andorra es conserven diferents exemplars de les obres d’Isabelle Sandy, també les altres dos novel·les dedicades a Andorra: Nits andorranes (1938) i La nova Andorra (1949).

Bibliografia

Chevalier, J. C. (2019). “Pel que fa a un dels temes més rellevants de l’obra novel·lesca i poètica d’Isabelle Sandy: l’Andorra eterna”. Andorra: l’estel i la muntanya. Isabelle Sandy (1884-1995). Arxiu Nacional d’Andorra.

Tor Faus, I. (2019). “Isabelle Sandy viatgera: la descoberta del país del Pirineu”. Andorra: l’estel i la muntanya. Isabelle Sandy (1884-1995). Arxiu Nacional d’Andorra.

L’ESCULTOR ANTONI TREMULLES I EL RETAULE MAJOR DE L’ESGLÉSIA PARROQUIAL DE SANT JULIÀ I SANT GERMÀ DE LÒRIA

Antoni Tremulles és l’escultor més destacat i actiu dels que van treballar a Andorra durant la primera meitat del segle xvii.

Les imatges i els relleus dels retaules sortits de les seves mans es caracteritzen per la rigidesa, unes anatomies poc creïbles, les desproporcions i la inexpressivitat. No obstant això, va tenir un gran nombre d’encàrrecs, tant a Andorra com a Catalunya.

[row]

[column one-half]

Sant no identificat del retaule major de Sant Julià de Lòria. PCA/ Àlex Tena         

[/column]

[column one-half]

Coronació de la Mare de Déu del retaule del Roser d’Ecamp. PCA / Àlex Tena

[/column]

[/row]

L’any 1618, Antoni Tremulles fa el retaule de Sant Germà de l’església parroquial de Sant Julià i Sant Germà de Lòria. L’any següent, elabora el retaule major a la mateixa parroquial i els retaules de Sant Pere d’Aixirivall i Sant Serni de Nagol. Finalment, entre l’any 1620 i 1621, duu a terme els treballs del retaule del Roser de l’església de Santa Eulàlia d’Encamp, amb els quals acaba la seva activitat a Andorra.

La realització d’un retaule partia d’un encàrrec dels seus promotors (comú, fidels, confraries, particulars...) a «l’artista» (en realitat a l’artesà, perquè a l’època moderna la feina artística no es considerava com a tal) i es formalitzava amb un contracte.

L’artesà podia ser més o menys destre, depenent de la importància de l’obra que s’havia d’executar i dels recursos econòmics amb què comptaven els promotors. Més diners significava contractar mestres més hàbils i permetia millors materials, més dedicació, més detalls, millors acabats, etc.

En el contracte hi figuraven totes les clàusules referents a l’execució del retaule: el preu, el termini, el manteniment, si es donava el cas que l’escultor hagués de canviar temporalment la seva residència per tal de fer la peça i, sovint, com s’havia de fer i quines escenes havia de contenir.

El 2 de juny de 1619, Antoni Tremulles, «sculptor del Regne de Fransa», signava la capitulació i concòrdia per fer el retaule de l’altar major de l’església parroquial de Sant Julià de Lòria amb els consellers de la parròquia.

[row]

[column one-half]

Contracte del retaule major de l’església de Sant Julià de Lòria. ANA. TC_N_203

[/column]

[column one-half]

Contracte del retaule major de l’església de Sant Julià de Lòria. ANA. TC_N_203

[/column]

[/row]

L’acord deia «lo retaule ha de cloure tota la bahada de cap a cap y de estrem a estrem y uns penjants solters sens compendrels al retaule y les cornizes an de passar de paret a paret ab son padestral gentil y ab lo entretall necessari y si y pot aver termes les y farà», un bancal amb «sis columpnes y sinch pasteres per posar los sants que la parrochia volrà». S’inspirà en detalls del retaule «del monestir de Sant Domingo de Predicadors [de la Seu]». I en lo mig del retaule un sagrari cenyit «a cada banda» amb una «historia a mig relleu o pasteretes ab sants a coneguda del señor Rector y de dita parrochia». Al primer cos hi hauria «quatre columpnes ab sos traspilars ab tres pasteres y si posaran tots los sants que la parrochia volrà». Finalment, a la cimera o «remato y sumitat del dit retaule [s’hi farien] dos columpnes ab un Cristo, Nostra Senyoray Sant Joan de bulto ab ses definitions a coneguda del dit sculptor y conforme lo retaule mereix y finalment hobrant, entretallant conforme se requereix que no y age cosa lisa». La feina costaria cent quaranta lliures –­la vila hi posaria «fusta, clavasó y aigua cuyt»– i inclouria la realització d’un «Cristo per la adoratio ab sa creu de bulto».

Retaule major de Sant Julià de Lòria. PCA / Àlex Tena 

El retaule actual és molt diferent del projecte concebut, originalment, pels clients. Consta d’un pedestal de fusta amb dos portes als extrems i un bancal encastat, format per dos tríades de fornícules amb sants, amb la central més gran i més profunda, que flanquegen el sagrari. Sobre aquest pedestal s’aixequen dos pisos de cinc carrers cadascun, separats per un entaulament i dividits per columnes amb capitells corintis i fusts decorats amb terços de talla i estries helicoidals, les del primer pis, i longitudinals, les del segon. L’àtic està format per una fornícula, amb un frontó amb el Pare Etern al timpà i flanquejat per volutes i pinacles. El repertori iconogràfic comprèn setze figures distribuïdes en els quatre nivells i cinc carrers: sant Germà a la cimera; santa Bàrbara, sant Isidre, sant Julià, sant Ramon de Penyafort i santa Llúcia al segon pis; sant Joan Baptista, sant Ermengol, sant Climent i un sant no identificat distribuïts a cada costat d’un sagrari prismàtic, al primer cos, i sant Pau i sant Pere, que tanquen el grup de les sis fornícules del bancal compost per quatre figures més, de difícil identificació, encara que és possible que tres siguin sant Domènec, sant Agustí i sant Ambròs de Milà, que serien el sant dominicà i els dos bisbes que duen les maquetes d’església.

Tremulles no va respectar les indicacions del pacte notarial i això va suposar el descontentament dels comitents. Per aquest motiu, el dia 6 de juny de 1622, els cònsols i sagristans de Sant Julià de Lòria redacten un document de visura.

Visura del retaule de Sant Julià de Lòria. ANA_TC_J

En aquest document hi manifesten: «fonc requerit que fos feta Judicatura del retaula que fonc fet per mans de Anthoni tramulles scultor y per quant no fonc acabat perfectament sent ell obligat ab acte y ment fet dit tramulles lo contrari no podent se scusar les faltes que en dit retaula y avia: fonc determinat per dit consell vingues persona hàbil y versada en aquest art per a judicar les faltes que clarament se vehien en dit retaula per la qual cosa fonc enviat en la seu de Urgell per a sercar un oficial pagat i satisfet de sos traballs lo qual fonc francesch manuser escultor lo qual ab jurament digue lo que justa sa consientcia sentia y digue clarament que en dit rataula y avia faltas infinitas y que lo dit tramulles era obligat en tornar fer de nou tot lo retaula a sos gastos excepte les figures so es comprant se ell tota la fusta ab sos diners perquè avia enganyat dita parrochia».   

Malgrat els requeriments, extremament durs, d’aquest document de visura, els parroquians de Sant Julià de Lòria es varen haver de resignar perquè Antoni Tremulles havia tornat a Catalunya l’estiu de 1621. De fet, uns dies abans de la redacció d’aquest escrit de judicatura, els cònsols Joan Mijavila de Fontaneda i Andreu Pal de Sant Julià i els consellers Jaume Gastó de Fontaneda i Antoni Perenalt de Sant Julià havien signat, en nom propi i dels cònsols i consellers, una capitulació i concòrdia amb el Mestre Pere Carreu, pintor de la vila de Puigcerdà, a fi que acabés el retaule i fes alguns treballs més (enguixar i pintar tota la boada, pintar i encarnar el Crist de la casa del Consell...).

En relació amb el retaule s’estableixen els pactes següents:

«Primerament lo dit mestre Carreu pren a pintar lo retaule de la iglésia parrochial de St. Julià d’esta manera, so és les portes de la sagristia ab St. Pere i St. Pau a cada part, lo padrastal sacrari, les pasteres sobre lo dit padrastal y la corniza sobre dites pasteres y la corniza més alta se [ha] de mudar y fer que passe de part a part umplint la bohada ab una pastera a cada part, sens les quey són y posar un sant de bulto en cada pastera, los que dita parròchia volrà fer, y les columpnes a cada part de dites pasteres. Més té de refer les dos columpnes del Cristo que està a la sumitat del retaule, de sota lo Dios padre, y fer al costat de dites columpnes un tauló a cada part y posar en dits taulons dos Istòries de pinzell les que volrà, de tal manera que es té d’umplir de paret a paret tota la bohada de alt a baix, totes les quals coses, so és padrastial, cornizes, pasteres, columpnes y los sants que en dites pasteres són, promet dit mestre Carreu engixar, pintar y dorar de bon or fi y de colors bones y fines, a coneguda de mestres experts de dit art de pintors, y pintar la reixa de dit altar de les colors que volrà». 

El retaule actual és, doncs, fruit de les modificacions que feu Antoni Tremulles respecte al projecte original, de les intervencions posteriors del Mestre Pere Carreu i de les transformacions sofertes cap a final del segle xix o principi del xx.

Així, té un pis més dels indicats al contracte i és més ric en carrers (s’ha passat de tres a cinc). D’altra banda, no hi apareixen les històries en relleu que havien de flanquejar el sagrari –segons els acords–. I tampoc no hi trobem el Calvari que l’havia de coronar (això pot ser degut als canvis ocorreguts al segle xix o xx).

A l’antiga casa comuna de Sant Julià de Lòria es conserva un muntatge fet amb dos relleus i una crucifixió que podrien procedir d’aquest retaule i correspondre a les mencionades històries en relleu i al Calvari que trobem a faltar en el retaule que ens ha arribat.

Relleus i crucifixió de l’antiga casa comuna de Sant Julià de Lòria. PCA

ELS ANYS SEIXANTA I EL BOOM TURÍSTIC I COMERCIAL

L’Andorra que iniciava la dècada dels anys seixanta era ben diferent i llunyana de l’Andorra de començament de segle. Especialment després del període de guerres a les nostres fronteres (1936-1945), l’Andorra agrícola i ramadera, amb una economia pràcticament de subsistència, estava deixant pas a un nou país on el sector terciari guanyava any rere any un pes més gran en l’economia andorrana.

A l’oferta hotelera ja existent des de dècades enrere, però que anava ampliant-se ja des dels quaranta i cinquanta, li hem de sumar una conjuntura comercial beneficiosa per al país: l’autarquia de l’Espanya franquista va fer que Andorra mirés comercialment cap al nord, a França, des d’on podia importar productes –tant francesos com d’altres països com Suïssa– que difícilment es podien adquirir a Espanya.

Façana d’Establiments Pyrénées. 1960. Fons: Fèlix Peig (FP)-18826.

L’expansió i la consolidació del comerç andorrà són més que evidents als anys seixanta, quan trobem l’aparició al país dels primers grans magatzems comercials, com el ja desaparegut Prisunic, inaugurat el 1964, o el Pyrénées, emblema encara avui del grup comercial de nom homònim. Aquests dos grans establiments, que a més eren de la mateixa propietat, començarien a conviure amb el comerç al detall que s’havia desenvolupat al país des d’anys enrere. És en aquesta dècada quan les avingudes Meritxell i Carlemany es consoliden com el principal eix comercial del país.

Avinguda Carlemany a l’altura de la plaça Coprínceps. 1965-1975. Fons: Josep Lluís Pérez Reus (FPR)-005.

A l’oferta comercial que provocava un turisme intens durant els mesos d’estiu, li hauríem de sumar també l’oferta esportiva i natural, basada en l’esquí –per tal de desestacionalitzar el turisme– i en l’acollida d’esdeveniments esportius diversos que servien per promocionar el país: des de ral·lis d’automòbils fins a l’arribada al país de la cursa ciclista més prestigiosa del món: el Tour de França, que entrà i descansà per primera vegada a Andorra l’any 1964.

Tríptic de promoció turística d’Andorra. Fons: Casa de la Vall (FCV)-4269.

Tot plegat ajudà a la difusió i projecció internacional d’Andorra com a destí turístic en una Europa que assistia al naixement del turisme de masses. I en aquest context, el país es presentava com un lloc ple d’ofertes hoteleres, comercials, esportives i naturals que despertà la curiositat de visitants anònims però també de coneguts.

Tríptic de promoció turística d’Andorra. Fons: FCV-4269.

Una de les turistes més il·lustres que rebé Andorra durant aquella dècada –visites oficials a banda– fou Carmen Polo, la dona del dictador espanyol Francisco Franco, que va arribar al país el dilluns 27 de juny de 1966 acompanyada de les esposes del ministre de la Governació, del governador civil de Barcelona i de l’alcalde de la capital catalana. Encara a la frontera del riu Runer, Carmen Polo va ser rebuda pel copríncep episcopal Ramon Iglesias Navarri i per membres del Consell General. Fèlix Peig, el fotògraf professional per excel·lència del país durant aquells anys, ho retratava així:

Rebuda a Andorra a Carmen Polo per part del copríncep Ramon Iglesias Navarri. 27 de juny de 1966. Fons: FP-11252.

Després de la rebuda, Carmen Polo i les seves acompanyants es desplaçaren cap a Andorra la Vella i Escaldes on visitaren, a més de comerços al detall com la joiera San Eloy d’Escaldes, els ja esmentats magatzems Prisunic i Pyrénées. Fetes les compres preceptives, les quatre turistes van fer nit al Park Hotel d’Andorra la Vella, establiment de luxe inaugurat l’any 1957.

Rebuda a Carmen Polo a l’exterior de l’edifici duaner de la frontera hispano-andorrana. 27 de juny de 1966. Fons: FP-11288

Segons les cròniques periodístiques d’aquesta visita, que podem llegir a diversos diaris espanyols, com La Vanguardia o l’ABC, l’endemà –dimarts 28– Carmen Polo va anar a missa a l’església de Sant Esteve d’Andorra la Vella i va fer les darreres compres a la capital i a Escaldes abans de marxar del país a la tarda en direcció a Barcelona i, finalment, Madrid.

Carmen Polo acompanyada, entre d’altres, del síndic Julià Reig −a la seva esquerra− i del subsíndic Josep Baró Puigdemassa −al seu darrere. 27 de juny de 1966. Fons: FP-11283.

Com podem veure, prenent com a exemple la visita de Carmen Polo a Andorra l’any 1966, durant aquells anys el país començava a consolidar el seu model turístic basat especialment en el comerç però també en l’oferta d’activitats esportives i naturals. Andorra s’estava convertint en un destí turístic de primer ordre, quelcom que encara avui continua vigent.

Fons de l’Arxiu Nacional d’Andorra:

- Fons fotogràfics:
   - Fèlix Peig (FP)
   - Josep Lluís Pérez Reus (FPR)
- Fons documentals:
   - Casa de la Vall (FCV)

Bibliografia/hemeroteca:

- Memòries de la construcció de l’avinguda Meritxell. Andorra: Comú d’Andorra la Vella, 2019.
- Llahí i Segalàs, Alfred. Històries de la nostra història, 2. Andorra la Vella: 2+1 Editors, 2012.
- Hemeroteca:
   - ABC
   - Diario de Burgos
   - La Vanguardia

Les Festes de l’ossa: patrimoni cultural immaterial de la humanitat

El ball de l’Ossa d’Encamp i L’última Ossa d’Ordino formen part, des de finals del 2022, de la Llista representativa del patrimoni cultural immaterial de la UNESCO. De fet, el reconeixement és per a la candidatura presentada de manera conjunta amb tres municipis de l’Alt Vallespir −Arles de Tec, Sant Llorenç de Cerdans i Prats de Molló− sota la denominació de les Festes de l’os dels Pirineus.

Ball de l’Ossa d’Encamp. Any 1983. ANA / Servei Fotogràfic de Govern 31970.

Les Festes de l’ossa a Andorra són farses, és a dir, representacions breus de caràcter còmic i satíric. En l’actualitat, només se celebren a Ordino i Encamp, la primera setmana de desembre (caldria canviar "setembre" per "desembre") i el dilluns de Carnaval, respectivament, però antigament haurien tingut lloc a totes les parròquies i amb dates diferents, sempre dins del cicle festiu de l’hivern.

Als Pirineus centrals, on es troba Andorra, l’animal era conegut pel seu nom femení, fet que explicaria que aquí les festes siguin de l’ossa i no de l’os. En realitat, aquesta zona de la serralada tenia una població important d’aquesta espècie, tal com es desprèn dels inventaris de caça que trobem als arxius parroquials.

Ball de l’ossa a la plaça d’Ordino. Anys 1902-1910. ANA / Fons Guillem Plandolit 0320.

A la tesi Els balls de l’os als Pirineus: estudi teatral d’un ritu europeu d’hivern, el filòleg Eloi Ysàs recorda que “l’os és un animal que hiverna, per tant, el seu despertar és senyal de la fi de l’hivern i de l’arribada de la primavera. El saber popular atribueix el ressorgir d’aquesta fera, que durant l’hivern ha restat esmorteïda, a una bonança pròpia del mes de febrer.” Tot seguit, Ysàs cita el Costumari Català de Joan Amades: “pel febrer surt l’os del seu osser”.

No és estrany, doncs, que les Festes de l’os als Pirineus, i a bona part d’Europa, es concentrin pels volts de la Candelera, el 2 de febrer, o del Carnaval. Val a dir que l’esperit provocatiu d’aquesta última festa s’adiu amb una representació de caire burlesc com l’Ossa. Les Festes de l’ossa, a més, revesteixen un marcat caràcter simbòlic que fa al·lusió a la relació de la humanitat amb la natura i que es remunta segles enrere.

Ball de l’Ossa d’Encamp. Any 1983. ANA / Servei Fotogràfic de Govern 31974.

La primera referència escrita sobre les Festes de l’ossa la trobem al llibre Relació sobre la Vall de Andorra (1838) del frare Tomàs Junoy i Arraut. Aquí ja es parla dels personatges que encara formen part de la farsa −dallaires, criades, senyors, caçadors i l’ossa− i del ball posterior.

D’altra banda, el mateix Ysàs cita l’obra de Salvador Armet i Ricart, comte consort de Carlet, Les Valls d’Andorra. Del Segre a l’Ariège a travers d’Andorra (1906), en què el folklorista català documenta la “pantomima de l’ossa” que, segons ell, se celebrava a totes les parròquies el dimarts de Carnestoltes:

“En un racó de la plaça un home vestit ab pells d’ovella simulant una óssa, s’amaga, y de sobte surten dues màscares, el dallaire blanc y el dallaire negre, que comencen ab grotescs moviments a fer veure que dallen, quan compareix la fregona, disfressa vestida miserablement, a portar-los l’esmorsar. Als pocs moments dues altres disfresses compareixen pausades y majestuoses, el senyor y la senyora ab trajos a l’antiga. Venen a passejar-se, quan de prompte, ab mímica com més grotesca millor, expressen la presencia de la fera per aquells voltants, sortint al cap de poca estona una altra disfreça, un caçador, tot enflocat, el qual, després d’haver fet moltes voltes y giravoltes apuntant ab l’escopeta varies vegades, tira, a la fi, cayent aleshores l’óssa, que justament sortia del seu cau, precipitant-se tots a buscar-la, emportant-se-la ab gran gatzara y corredisses.”

Armet testimonia la distinció de la farsa de la resta de la festa, que inclou un dinar i un ball: “L’espectacle dura segons l’enginy dels actors y les bromes dels espectadors. En havent dinat comença el ball, que consisteix en una mena de contrapas, que punteja primerament el caçador ab l’óssa, al qual segueixen els dallaires, després els senyors, y últimament la fregona, acabant per ballar-lo tots els presents, formant al final llarga y desigual sardana.”

Ball de l’Ossa a la plaça d’Ordino. Anys 1902-1910. ANA / Fons Guillem Plandolit 0321.

A l’Arxiu Nacional es poden consultar nombrosos documents i testimonis orals que parlen de les festes de l’ossa que s’havien celebrat a diferents punts del país: Encamp, Ordino, la Cortinada, Escaldes, Andorra la Vella o Sispony. Aquestes celebracions es van anar perdent per diverses raons, entre elles, la crisi de la primera meitat del segle XX, que va obligar molts joves a deixar Andorra.

Les Festes de l’ossa van agafar una nova embranzida a Encamp a partir dels anys cinquanta del segle XX, gràcies al periodista i escriptor Rossend Marsol (Sícoris). Va ser ell qui hi va fer diverses aportacions, com ara la inclusió de la megafonia o el guió que és encara avui l’esquema de la representació encampadana. Tots els actes del Carnaval, inclòs el ball de l’Ossa, són organitzats per la Comissió de Festes d’Encamp. L’Arxiu Nacional conserva enregistraments audiovisuals tant del Carnaval com de l’Ossa.

Pel que fa a Ordino, després d’anys de continuïtat i discontinuïtat, la festa va passar de Carnaval a Sant Esteve. Des del 2017, L’última Ossa d’Ordino es representa cada any la primera setmana de desembre. L’Ossa d’Ordino ha anat tradicionalment disfressada amb un cap d’os dissecat, que havia passat de generació en generació i que alguns asseguren que seria el cap de l’ossa de la llegenda de cal Moles. L’any passat, l’Associació de Cultura Popular d’Ordino, artífex de les representacions, va encarregar-ne una rèplica.

Vídeo que acompanya la inscripció de les Festes de l’Os dels Pirineus a la Llista representativa del patrimoni cultural immaterial de la UNESCO. François Boutonnet / Kalimago Films (2020).

Bibliografia: Ysàs Trias, Eloi (2016). Els balls de l’os als Pirineus: estudi teatral d’un ritu europeu d’hivern. Tarragona: Universitat Rovira i Virgili.

Recuperació i posada en valor de la façana de casa Guillemó

La casa Guillemó, situada a la plaça Príncep Benlloch, constitueix una de les cases pairals més rellevants de la parròquia d’Andorra la Vella. La seva construcció, segons documentació conservada, se situa a l’any 1730, en substitució d’una edificació anterior. Posteriorment la casa va ser reformada, tal com recull la inscripció amb data de 1809 que es conserva en la llinda del portal d’entrada, i ja el 1883 s’haurien afegit les balconades de la primera planta de la façana, que li atorguen l’aspecte general que, malgrat les successives reformes posteriors, encara presenta en l’actualitat.

Una corranda a la plaça d’Andorra la Vella, davant de casa Guillemó, a l’any 1904. Fons Guillem de Plandolit (FGP-224).ANA

Pel que fa a la façana principal, es compon a la part baixa pel portal d’entrada amb un arc de mig punt de carreus de pedra, que se situa centrat al mig de la façana i està acompanyat a banda i banda per finestres i portals, molt modificats respecte de l’edifici original. Al primer pis, la gran balconada de ferro decorada centra la composició, la qual s’acompanya a cada costat per un balcó curt del mateix estil. Al segon pis, hi ha quatre balcons, que substitueixen els quatre balcons d’ampit originals, que van existir fins al primer terç del segle passat.

Per sobre, i centrades amb la resta d’obertures, hi ha quatre finestres quadrangulars. Finalment, i tancant la composició de la façana, se situa la barbacana de la coberta, formada per bigues i llates de fusta que sostenen la teulada de pissarra.

La façana de casa Guillemó amb el rètol de FHASA i la Farmàcia Internacional a planta baixa, l’any 1933. Arxius Valentí Claverol

Pel que fa al parament de la façana, conserva en gran part el revestiment decoratiu original de morter de calç, el qual se situaria cronològicament entre finals del segle xviii o principis del xix, i per tant es relacionaria amb la inscripció de 1809 de la clau del portal d’entrada. La decoració que presenta aquest revestiment es compon principalment de sis emblemes, tres de rectangulars i tres d’ovalats, distribuïts de manera ordenada i simètrica enmig de les obertures de la façana. Aquesta ornamentació es complementa amb un fals carreuat que envolta totes les obertures superiors, així com els extrems de la façana.

Al cap dels anys la façana i concretament el morter de calç i les decoracions pictòriques s’havien deteriorat molt, fins al punt d’estar en un risc elevat de pèrdua. Amb l’objectiu de recuperar la façana es va arribar a un acord per finançar els treballs a través d’un conveni entre la propietat de la casa, el Comú d’Andorra la Vella i el Ministeri de Cultural i Esports.

Prèviament a l’execució dels treballs a la façana, es va dur a terme un estudi en profunditat de tot el parament de la façana que ha permès tenir més dades sobre la tècnica, els materials i el seu estat de conservació.

Mapa d’alteracions a la façana, identificats al Projecte de restauració de la façana de casa Guillemó. Departament de Patrimoni Cultural

Proposta de policromia per als diferents medallons i emblemes de casa Guillemó.

Tècnicament, el revestiment decoratiu que cobreix la façana estaria fet mitjançant un estucat tradicional de calç, amb acabat lliscat, sobre el qual s’haurien traçat incisions amb els dissenys dels elements ornamentals que trobem a la façana. Les zones decorades amb les incisions posteriorment van ser pintades i l’interior dels falsos carreus van tenir un acabat buixardat.

A l’esquerra, detall de l’estat de conservació d’un dels emblemes abans de la intervenció. A la dreta, procés de calc del mateix emblema per documentar-lo. Departament de Patrimoni Cultural.

Els treballs de recuperació han consistit en una primera consolidació i preservació de les decoracions i altres parts de la façana que havien mantingut una adherència correcta al mur. El procés de consolidació ha requerit infiltracions amb morter de calç hidràulica.

Diferents fases de la restauració d’un dels emblemes.

A la resta de la façana, donat el mal estat de conservació, ha estat necessari repicar el morter i sanejar les juntes de les pedres abans d’aplicar les tres capes de morter de calç (amb diferents proporcions i granulometria), raspallar i ornamentar les zones on ha calgut fer les degudes incisions per reproduir els falsos carreus i recuperar la imatge original de la façana.

Detall de la façana després de la intervenció, al desembre de l’any 2022.

Amb aquesta intervenció s’ha volgut recuperar la façana, destacant-ne els principals trets distintius i posant en valor una de les façanes històriques de la plaça Príncep Benlloch, com és casa Guillemó.