“La peça del mes”

EPHEMERA. Els programes de mà del cinema

Diumenge 20 d’abril del 1969. Estic tancada a casa amb una otitis, i em dol. Em dol perquè avui és diumenge i, com cada diumenge, al davant de casa es forma una gran filera. Són els espectadors que esperen per entrar al Cinema Valira, per assistir a la sessió de tarda. A les vitrines expositores de les cartelleres hi ha dos preciosos cartells que durant la setmana han anat informant del programa. Avui projectaran Entre las redes, un film d’acció, amb agents secrets, explosions, camions estimbats…, i Ya eres un gran chico, dirigida per Francis Ford Coppola, “per a una joventut de tots els temps… amb música i ambient d’avui”. I aquestes paraules no són meves. Les he extret del programa de mà que el iaio Magallón lliura a cada espectador junt amb l’entrada. I és que el meu iaio ven les entrades del Cinema Valira i cada dia de projecció s’instal·la a la taquilla (on diu que té guardades les plomes de quan va fer de figurant en un western) i allí reparteix somnis entre les persones que busquen evadir-se de la seva quotidianitat.

I és que, des del moment que va aparèixer a Andorra, en la dècada del 1930, el cinema es va convertir en un dels principals entreteniments per als habitants del país. Tots, grans i petits, anaven a Escaldes, al Cinema Valira, per transportar-se en l’espai i en el temps durant les tres hores que durava la doble sessió.

En el programa de mà que els lliuraven a l’entrada, els espectadors tenien un tast del que al cap d’una estona els seus ulls descobririen a la gran pantalla. I potser es pregunten: i per a què servia el programa de mà si ja es veuria la pel·lícula? En to d’humor, recollirem l’escrit de Claudia Jasso a la seva recerca entorn dels programes de mà del teatre, en el qual compila les respostes d’un grup d’actors: “[...] el programa de mano sirve como abanico, de altavoz, [...] para pegarle al espectador de enfrente porque no se calla, [...] enviar una nota a la chica de la minifalda que está sentada junto a usted, para que la chica de la minifalda se tape las piernas, de matamoscas, para que trabaje el servicio de la limpieza después de la función, para pegar el chicle en lugar de la butaca, […] hacerlo un avioncito o barquito de papel, […] todavía no sabemos los resultados, pero creemos que puede ser un medio publicitario”.

I, efectivament, el programa de mà era un mitjà de publicitat, per a les productores, per a les distribuïdores i per als exhibidors. Durant els anys del cinema mut, alguns empresaris rellevants obsequiaven els seus clients amb postals, amb tractament fotogràfic, que reproduïen fotogrames, en blanc i negre o colorats, dels films que projectaven a les seves sales. D’aquesta manera els espectadors podien perllongar la màgia amb què la llum els havia meravellat durant la projecció. A partir dels anys 1920 es començaren a fer proves de suports als quals aplicar els missatges promocionals: programes simples, dobles, en acordió, amb pestanyes, encunyats, retallables, de mida gran o petita, apaïsats o verticals, en forma de trencaclosques. L’anvers acostumava a acollir les imatges de les noves estrelles, dels galants, de les parelles indissolubles als ulls dels espectadors, amb els seus noms i el títol de la pel·lícula, en caràcters grossos i ben visibles. De manera més discreta apareixien el nom del director i de la productora. Aquest material imprès s’enviava als exhibidors, que tenien el revers o l’interior per imprimir la seva pròpia publicitat, els seus comentaris.

Cap als anys 1940 pren una gran rellevància la il·lustració i les grans corporacions cinematogràfiques busquen els principals noms del cartellisme per il·lustrar els seus cartells i programes de mà: Josep Renau, José Peris Aragó (considerat el millor cartellista del segle), que va treballar per a CIFESA, o Joseph Soligó, que amb els seus dissenys coloristes va ser molt sol·licitat per la Twenty Century Fox. En tenim alguns exemples:

Soligó: Gaudí i Secretaria brasileña

Peris: La escalera de caracol

Tan gran és la importància que les productores donen al programa de mà com a argument de publicitat que [...] “la MGM (Metro Goldwyn Mayer) es un caso representativo de las exigencias de una productora cinematográfica con respecto a la difusión de su imagen publicitaria. Durante sus años dorados (1931-1941) convirtió el programa de mano en una de sus principales armas de promoción cuidando que el diseño fuera atractivo y elegante y concentro bajo su nombre el trabajo de los diseñadores más relevantes sin permitirles firmar sus obras, aunque dejándoles cierta libertad de creación”, segons explica Carmen Gómez-Pablos a l’article “Programas de mano de cine: el único motivo para soñar”.

Los años verdes

És interessant observar que el discurs dels exhibidors no està estandarditzat, que va canviant en funció dels seus requeriments i del missatge que volen trametre al públic. Així, ens adonem que hi ha uns tòpics presents a tots els pamflets: el nom de la sala, la data i el moment de la projecció, el títol. Aquests, però, no tenen un lloc fix en el suport, la composició busca crear sorpresa, atrapar les emocions dels espectadors:

Dimarts 25 de desembre del 1951

DIA DE NADAL

Cinema Valira

LES ESCALDES

El Vals del Emperador

Bellesa, color, humorisme

I sumptuositat

En aquest cas la data és important, és el dia de Nadal, dia de trobada familiar i festiva, com el tema de la pel·lícula. La selecció del tipus de lletra i de la seva mida acompanyen la intenció i donem protagonisme als elements que es volen potenciar. Ens ho explica Sandra Sánchez a l’article “Los géneros efímeros: el caso del programa de mano”, quan diu:

“La característica más fiel del programa es su eterna capacidad de cambiar, de adaptarse, de recrearse para sorprender al espectador.”

Quan arriba la Festa Major, canvia el to. S’hi adiu més l’aventura, la música, el color, l’amor, a una nit d’estiu, que un drama. L’exhibidor posa a primera línia el títol Simbad el Marino i el repeteix tres vegades perquè l’espectador es vagi posant en la pell de l’intrèpid mariner de terres ignotes. Alhora que l’interpel·la preguntant-li:

Sou amant de les fantasies?

Sou amant de les llegendes?

SIMBAD EL MARINO

restaran satisfets els vostres desitjos.

AMANT! AVENTURER!  BANDIT!

 Hi pot haver res millor per celebrar la Festa Major i fer-la inoblidable que assolir totes les fantasies?

“La acción del programa, como paratexto, es a menudo del orden de la influencia, aún de la manipulación inconsciente.” (Sánchez, 44)

Però és clar que l’objectiu que s’havia d’aconseguir era que el públic es mantingués fidel a la sala de projecció i tornés una setmana rere l’altra a veure les pel·lícules. I amb aquesta finalitat, en alguns moments no només explicaven el programa del dia, sinó que publicitaven els propers esdeveniments previstos, com es pot apreciar en dos d’aquests programes de mà:

Cinema Modern Cassino Corsarios de Florida

Cinema Valira Los años verdes

Una altra característica d’aquests pamflets era el fet que no estaven pensats per sobreviure. Hem de pensar que aquest element, tot i que la seva existència es remunta a l’antiguitat, al teatre grec i romà, més recentment tenia la seva expressió en els pregons. Sovint un jove aprenent del grup de teatre recorria els carrers de la vila on havien d’actuar armat d’un timbal o una corneta i amb grans crits avisava la població de la celebració de l’espectacle, del nom del director, del lloc on es representaria. En els primers anys del cinema, i copiant els programes de mà dels teatres, apareixeren els pamflets monocroms explicatius, sense imatges. Van arribar després les fotos-postals, de les quals ja hem parlat, i finalment arribaren, i romangueren, els que avui presentem: elaborats amb un paper de gramatge i qualitat escassos i d’unes dimensions aproximades de 13,5 centímetres de llarg per 8,5 centímetres d’ample.

Però si aquest producte per a la publicitat tenia vocació d’element efímer, destinat a ser llegit immediatament després de ser rebut i desaparèixer, “[...] para que trabaje el servicio de la limpieza después de la función [...]” (Jasso, 2005, 92), com és possible que se n’hagin salvat alguns i en puguem gaudir avui? L’única explicació és l’emoció de l’espectador. L’emoció sentida durant la projecció d’un determinat film i la voluntat de perllongar-la per mitjà d’aquell objecte en el qual trobava la imatge d’aquella actriu que l’havia fet riure, d’aquella parella que l’havia fet plorar, d’aquell malvat que l’havia fet sentir ràbia. I després de guardar-ne un, en guardava un segon i un tercer. I a poc a poc allò s’anava convertint en una col·lecció guardada en una capsa de sabates dins l’armari.

Així que, gràcies a les emotives aspiracions dels col·leccionistes d’antany, avui tenim a l’abast un material que, més enllà de parlar-nos de la publicitat de l’època, permet als nostres investigadors de diferents disciplines d’aprendre aspectes de la història recent del nostre país.

“[...] la eficàcia del programa de mano se proyecta más allá de su ámbito de circulación, ya que como fuente documental ofrece variada y rica información para investigadores de diferentes disciplinas [...] (Sánchez, 2013. 47).

El peu de foto de totes és Fons Biblioteca Nacional.

Descobrint la història comercial i familiar de la casa Cintet: un tresor documental d’Andorra

L’anís gebrat és una beguda alcohòlica tradicional que es caracteritza pel seu sabor dolç i l’alt contingut alcohòlic, elaborat a partir de llavors d’anís, sucre i aigua. Aquesta beguda ha estat, al llarg dels anys, una part fonamental de les celebracions locals. El procés d’elaboració implica diversos passos que s’han mantingut relativament constants al llarg del temps, tot i que cada família pot tenir les seves variacions. Aquest coneixement s’ha transmès de generació en generació de manera oral, formant part d'una tradició que enriqueix la cultura familiar i comunitària.

La producció de licors casolans era comuna en moltes famílies rurals, no només com a beuratge per a celebracions, sinó també com a opció complementària a l’economia de la llar. La recepta d’aquesta beguda és un pessic d’història social andorrana, present en el receptari familiar de la casa Cintet d’Andorra la Vella (vegeu-ne la imatge). El fons familiar es consultable des del 2018 a l’Arxiu Nacional d’Andorra gràcies a la generosa cessió del senyor Ramon Rossell Mas.

Aquesta peça forma part d’un conjunt de 5.798 documents que ofereixen una visió detallada i rica de la història de la família Cintet, des de l’any 1738 fins al 1979, i és un testimoni preciós de la vida familiar i patrimonial que s’entrelligava amb les activitats comercials. El fons destaca pel seu volum de documentació comercial i inclou correspondència, registres familiars, actes notarials i documents judicials, que ens permeten apreciar els pensaments i costums dels caps de casa, així com les seves interaccions amb altres famílies i institucions.

La cessió del fons a l’Arxiu Nacional no només preserva un important llegat històric, sinó que també proporciona una valuosa font d’informació per a futurs investigadors. Aquesta col·lecció ens ajuda a entendre millor els mecanismes econòmics, socials i culturals que van donar forma al Principat d’Andorra entre els segles XVIII i XX.

Recentment, l’investigador Daniel Fité Erill ha realitzat el primer estudi sobre el fons, titulat "Casa Cintet (1854-1945): una primera aproximació al fons comercial de casa Cintet", que es publicarà pròximament. En aquesta investigació es destaquen les activitats comercials de la casa Cintet, que revelen una xarxa de contactes comercials que travessaven els Pirineus i s’estenien fins a centres comercials com Barcelona i Colònia. Aquestes relacions no només van permetre la supervivència de la família, sinó que també van contribuir al desenvolupament econòmic del Principat.

Un dels aspectes més rellevants de l’estudi és la importància de les xarxes de solidaritat familiar per establir contactes comercials i el paper de les comunitats d’immigrants andorrans, que facilitaven negocis i creaven llaços de suport essencials. Un altre aspecte destacat és la capacitat d’emprenedoria dels Cintet per aprofitar les oportunitats que oferien els canvis econòmics entre finals del segle XIX i principis del segle XX, ajustant-se a les noves realitats del mercat.

El canvi de moneda com a factor influent en les oportunitats comercials reflecteix un període de gran dinamisme i adaptació dels Cintet, coincident amb canvis importants en el sector manufacturer del país, amb la introducció de l’electricitat a principis del segle XX.

El fons documental de la casa Cintet és una finestra al passat d’Andorra, ja que revela les històries dels seus membres, que van contribuir a la construcció del país. A través dels seus documents, podem seguir les petjades de la família Cintet i veure com van navegar pels desafiaments dels temps canviants, teixint una xarxa comercial que va connectar Andorra amb el món.

Amb aquesta col·lecció, els investigadors poden desentranyar nous aspectes de la història andorrana, explorant les interconnexions entre economia, societat i cultura en un període de profundes transformacions. La disponibilitat d’aquest fons obre noves perspectives per a la recerca històrica, i els investigadors poden aprofundir en estudis sobre les relacions comercials i l’impacte de grans esdeveniments històrics en la vida quotidiana d’Andorra.

A més, la riquesa de dades sobre la vida quotidiana, els hàbits de consum i les pràctiques alimentàries ofereix una oportunitat única per explorar la història social del Principat. El fons de la casa Cintet és una joia documental que proporciona una visió inestimable de la història d’Andorra. És un recordatori del valor de preservar la nostra història i una invitació a continuar explorant les múltiples capes de la nostra herència cultural.

Receptari familiar: fórmula de fabricació d’anís gebrat manuscrita, possiblement, per Jacint Rossell Maestre, conegut popularment com a Cintet (finals del s. xix - principis del s. xx). – CCIN 4386.

Transcripció del document:

Anís, escarchado.

Esencia d’anís - 4 gramos.

Espíritu de vino a 28 grados – 3 litros 1/2

Asucar blanco – 2 Kilos.

Agua – 2 kilos

Esencia de limón – 20 gottas

Una rama – anís seco

Vous fondre le sucre avec eau^[1] |jus qu’a qu il forme un filet ^[2] |para dar el punto de jarabe^[3]|

35 degres au prese sirop ^[4] |

Ensuite sans retirez ^[5] | du feu y vous ajoutez l’esprit à 28 degres ^[6] | Vous melanger le tout ^[7] | et vous filtrer, dans l’espace de ^[8] | 2 jours, anís eschado ^[9] | est faito ^[10] | 12 Boteillas

Jornades europees del patrimoni 2024: rutes, xarxes i connexions del patrimoni

Joguines de paper del segle XIX

Els retallables eren i segueixen sent làmines aptes per a totes les butxaques i per a totes les edats. Es tracta de joguines infantils que abasten totes les variants existents, des de mitjans de transport a cases, nines, teatrets o soldats. Però també n'hi ha destinats fonamentalment a un públic adult, ja que la dificultat que implica el muntatge exigeix ​​uns coneixements i una habilitat gairebé de maquetista.

Sembla que l’origen dels retallables va ser a França. Allà les estampes i els gravats gaudien de gran popularitat i les il·lustracions amb imatges de sants, reis i personatges de contes i llegendes, adornaven les cases que no podien permetre's el luxe d'adquirir un altre tipus d'art. A partir del darrer quart de segle XVIII, verges, sants i monarques van començar a deixar pas a un altre tipus de temàtica "cívica", on van anar adquirint protagonisme escenes de la vida quotidiana, bèl·liques, etc.

Planxa número 4, Pellerin, 1920

Els retallables tenen a més una important característica que els fa molt especials: han de ser “construïts” pels possibles usuaris, ja que allò que s'adquireix és sempre una làmina impresa, i el “jugador” s'ha de fabricar la joguina. Altres vegades el joc consisteix precisament a la pròpia construcció d’aquesta joguina i un cop realitzada el joc acaba, i el que queda és la peça muntada. Això els converteix en instruments d'alt valor pedagògic que no són comparables amb cap joc actual.

De vegades tenen un valor estètic evident ja que algunes en són veritables obres mestres de l'art de la impressió, realitzades per dibuixants generalment anònims. Però actualment, al marge del seu valor estètic, són documents que poden aportar gran quantitat d'informació per a qualsevol estudi de caràcter antropològic o cultural i també sobre l'època en què es van imprimir convertint-se en valuoses mostres de l'art tipogràfic. 

La majoria de les joguines reproduïen els estereotips de l’època i els retallables en són una mostra. Els adreçats a les nenes estan relacionats amb la llar i reprodueixen el seu rol a la societat: casa i fills (maternitat/reproducció). Per aquest motiu trobem les nines i els seus vestidets. Els nens, a l’igual que a la societat, disposen d’un ventall més ampli de possibilitats per a jugar; hi ha retallables de tot tipus de construccions: pobles, castells, cases, vaixells i soldats de totes les èpoques i regiments. Aquests últims, per exemple, un cop tallats i separats de les fulles, es podien mantenir verticals gràcies a la base, que es doblava i formava una superfície plana.

Precisament la peça del mes parla d’uns soldats de paper però després de fer una mica de recerca, volem parlar molt breument de la impremta d’on van sortir.

L’imagerie Pellerin d’Épinal

Per conèixer aquesta història fascinant, cal retrocedir en el temps. És l'any 1796. Aquell any, Jean-Charles Pellerin va decidir diversificar la seva activitat fabricant, a més de les cartes que van fer créixer la seva reputació, imatges pietoses i escenes de gènere. Fets de manera totalment artesanal, s'imprimeixen a partir de taules de fusta gravades i entintades. Més endavant, es van pintar les imatges amb plantilles, la qual cosa explica la presència de colors brillants i poc matisats. Colors que són una mica cridaners i donen a les imatges un caràcter una mica ingenu, que, tanmateix, faran l'estil i la reputació de la imatgeria Pellerin.

L’any 1800 va prendre el nom d'Imagerie d'Épinal. Cap al 1850, el seu nét Nicolas (1827-1887) va llançar la col·lecció de “construccions”, maquetes de paper per retallar i construir. Es van produir centenars de models fins al 1937.

Làmina 848, catell d’Ambras a Innsbruck. Épinal, segona meitat segle XIX.

Costumes & Coiffures de / ITALIENNE / RUSSE / ECOSSAISE / FLAMANDE. Imagerie d’Épinal, 1918

La producció d'imatges es va acabar convertint en gairebé industrial sota el Primer Imperi amb l’arribada de la cromolitografia que va revolucionar la tècnica d’impressió. En aquesta època, gravadors i coloristes van treballar per immortalitzar les conquestes militars. Aquestes imatges, venudes generalment per venedors ambulants que anaven de poble en poble, sovint acabaven decorant els interiors de les cases dels nostres avantpassats.

Podríem dir  que els primers plecs de soldats – en fileres o files – serien confeccionats pel fundador de la imagerie Pellerin abans del 1814 doncs al voltant del 1810 va començar a editar i probablement gravar les seves primeres imatges.

L'inventari d'aquests primers plecs estaria totalment o parcialment contingut al catàleg de la casa Pellerin del 1814. Si n'hi va haver d'altres, difícilment ho podrem saber; atès que l'obligació administrativa sobre el registre d'estampes no s'establirà a França fins al 1822.

Les làmines de soldats en filera que daten de la segona meitat del segle XIX van ser els primers retallables que es van comercialitzar a Europa i la peça del mes és justament una mostra d’aquests soldats.

El soldat de paper de Casa Rossell

Aquest militar de paper va ser trobat al fons textual de casa Rossell i  l’hem volgut destacar per considerar-ho una troballa inusual. No és freqüent trobar una joguina en paper als fons d’arxiu i menys una amb la que havien jugat i en tan bones condicions com aquesta. Desconeixem com van arribar a les mans dels petits de la casa però hem deduït que probablement serien els dos últims dels germans Riba Camarlot, Bonaventura (1859-1918) i Lluís (1862-1915). Encara que també podrien ser dels dos últims hereus,  en Joaquim (1906-1983) i la Maria Lluïsa (1908-1993), l’àvia materna dels quals havia viscut a Paris i probablement els hagués aconseguit.

Aquest soldat de paper ens va arribar retallat, enganxat i vestit. No hi són tots el elements perquè els materials són fràgils i fàcilment extraviables.

Els fragments que ens han arribat pertanyen a la làmina número 1.068 de la sèrie PETIT COSTUMIER dels vestits militars de l’Imatgerie Épinal.

ANA/CR_52979

ANA/CR_52979

Alguns dels elements trobats estan per acabar de retallar.

Malgrat ser una joguina que avui dia podem considerar barata i molt assequible per a tothom, hem de situar-nos a finals del segle XIX i recordar que la majoria dels nens començaven a treballar des de ben petits i només disposaven de veritables joguines les cases benestants.

Els jocs de guerra com a jocs simbòlics són una imatge de la societat, durant el segle XIX van ser nombroses les revoltes i les guerres a tota Europa, i la joguina militar va augmentar en popularitat arribant al seu punt àlgid durant la Primera Guerra Mundial perdent valor durant el període d’entre guerres.

Hem localitzat la làmina sencera a la Wikimedia Commons i podeu veure els uniformes militars del Segon Imperi que hi havia en aquest full retallable. Us proposem que la imprimiu i retalleu per comprovar la dificultat i la destresa necessària per muntar-lo.

Instruccions de muntatge

Comencem col·locant els maniquins S encolant-los després de retallar-los fins a la línia de sota dels peus; els rectangles inferiors restants es dobleguen lliures a banda i banda en angle recte per servir de base per al maniquí. Després d'això, els vestits i els pentinats es disposen de manera que el maniquí s'hi pugui vestir com vulgui: per a això, les jaquetes, pantalons i pentinats es formaran adaptant la cara posterior a la cara anterior mitjançant l'encolat de la cara posterior contra les petites pestanyes prèviament plegades que apareixen a la cara frontal. Posarem els vestits en el següent ordre: 1r pantalons, 2n túnica, 3r pentinat. La línia ___ així marcada al cinturó de la part davantera del maniquí, indica on s’ha de fer una incisió on es pot enganxar, per subjectar els pantalons, la pestanya amb què s'ajusta cadascuna d'aquestes peces a la part superior de la part davantera després d'haver-se plegat en forma de ganxo. Els fusells es doblaran, després es fixaran als braços drets, enganxant les petites espines amb què estan equipades als talls corresponents a les línies verticals I així fetes en els braços de les túniques i jaquetes.

Fonts d’informació

https://espaciocusachs.blogspot.com/2010/03/juegos-de-papel-los-recortables.html

http://www.estamperiapopular.com/

https://www.blelorraine.fr/

https://commons.wikimedia.org/

Els gravats rupestres d’Encamp

Aquest mes volem dedicar la peça del mes a donar a conèixer els gravats rupestres de la parròquia d’Encamp. Aquesta resta arqueològica és present des de la prehistòria fins a l’actualitat en tot el país. I en el marc de la realització de l’inventari dels gravats rupestres d’Andorra, es presenten els gravats de la parròquia d’Encamp amb l’exemple del conjunt del Lloser de Vila - l’Espeluga.

Gravat Lloser de vila- l'espeluga

Què són els gravats rupestres i com són?

Per començar, cal dir que els gravats rupestres són representacions gràfiques en què el suport és la pedra i que es relacionen amb les societats antigues i les seves creences. Aquest tipus de restes arqueològiques es poden trobar sobre parets de coves, penyes, roques i, fins i tot, en lloses petites o pedres soltes.

Els gravats poden ser de diverses tipologies. Els més visibles són els naviformes, que tenen una secció en forma de V i una incisió marcada. Normalment els trobem formant conjunts de línies. 

Gravats Lloser de vila- l'espeluga2

Uns altres gravats són els filiformes, que són els menys visibles a simple vista. Les seves incisions són més primes i tenen poca profunditat. No obstant això, adopten formes més elaborades, com cavallers, cavalls o altres animals, estels, nusos de Salomó i reticulats, entre altres. Així mateix, hi ha tècniques diverses de producció dels gravats, com són la incisió o el picotejat. Amb el picotejat es fan les cassoletes, que són gravats de formes circulars i còncaves.

Estrella de Montalarí

Gravat de la Bartra

Cassoletes de les Comes

Segons la seva tècnica i tipologia se’n pot fer una interpretació cronològica. Els gravats considerats més antics són els naviformes i les cassoletes. En canvi, els gravats que representen formes com cavallers i nusos de Salomó es consideren medievals o moderns. Les interpretacions dels gravats són diverses i el tema desperta la curiositat dels investigadors des de fa molt temps.

I què hi ha a Encamp?

A Encamp trobem una representació important d’aquest patrimoni arqueològic, que abraça totes les cronologies. S’han inventariat més d’un centenar de conjunts rupestres i gravats aïllats.

Entre els conjunts més representatius tenim el de les Comes, el de Montalarí, el de la Bartra, el de Padern i el del lloser de Vila o l’Espeluga.

Gravat reticular-Cortal de Diuremnge-Padern

Els gravats més antics documentats a Encamp són els del lloser de Vila - l’Espeluga. Probablement es van fer a la protohistòria, és a dir, els darrers segles abans de Crist. Aquests gravats són de caràcter ritual.

Els altres gravats que tenen una certa rellevància són els gravats medievals que podem trobar a la zona de la Bartra. Aquest conjunt conté una rica simbologia i diverses representacions antropomòrfiques (humanes). I un dels símbols que cal destacar és el nus de Salomó, que el Departament de Patrimoni Cultural ha agafat com a imatge representativa.

Nus de Salomó de la Bartra

Els gravats d’època moderna són de caràcter popular i religiós, com les dates i les creus del calvari. Així mateix, hi ha altres tipus de gravats rupestres, com les creus de terme i de visura, que indiquen limitacions entre propietats, parròquies i estats. La localització d’aquestes creus és essencial per conèixer la història social més recent, per la utilització dels recursos naturals.

Creu terme de roca Corba – Padern.

Actualment s’està efectuant l’inventari, amb el qual s’espera obtenir una carta arqueològica actualitzada dels gravats rupestres del país.

Conjunt del lloser de Vila ‒ l’Espeluga

El conjunt del lloser de Vila - l’Espeluga és molt interessant perquè té més de dos centenars de gravats rupestres dispersos en quatre plataformes rocoses situades en un terreny abrupte i poc accessible, cosa que és una incògnita per als investigadors.

Gravat Lloser de vila- l'espeluga

Gravat Lloser de vila- l'espeluga

Gravat Lloser de vila- l'espeluga

Gravat Lloser de vila- l'espeluga

Les quatre plataformes estan cobertes per un gran volum de gravats naviformes. Així mateix, se’n poden trobar alguns de filiformes, com estels i  graelles, cassoletes i algun gravat repicat. El descobridor dels gravats va ser Pere Canturri, i Jordi Casamajor va fer una prospecció a la zona i va descobrir més conjunts.

La cronologia d’aquests gravats, datats per la seva iconografia, va des de la prehistòria al món medieval i modern.

Bibliografia

Casamajor, J. (2020). Gravats rupestres d’Andorra, l’Alt Urgell i la Cerdanya. Anem Editors.

Casamajor, J. (2009). “Noves aportacions als gravats rupestres. D’Andorra i de l’Alt Urgell”. A Papers de Recerca Històrica, volum 6. Societat Andorrana de Ciències.

Casamajor, J. (2013). “Més aportacions als gravats rupestres d’Andorra i l’Alt Urgell”. A Papers de Recerca Històrica, volum 7. Societat Andorrana de Ciències. 

Canturri, P. (2009): “Gravats prehistòrics i medievals d’Andorra”. A Andorra, un profund i llarg viatge. Govern d’Andorra.

Grans històries en miniatura

El fons bibliogràfic de la Casa Rossell d’Ordino, declarat bé d’interès cultural l’any 2011, conserva una col·lecció de literatura infantil ben curiosa, tant pel que fa al contingut com al format. Es tracta d’una col·lecció de 125 exemplars de l’anomenada literatura en miniatura.

Originària del Regne Unit, es popularitzà a partir del segle xvi, tot i que no va ser fins als segles xx i xxi quan va arribar de forma massiva a bona part del públic infantil.

La principal motivació de les primeres edicions era alfabetitzar les classes populars amb un accés més restringit a la cultura i adoctrinar els infants. Amb el pas del temps, però, alguns editors van intentar allunyar-se dels continguts de caràcter religiós o adoctrinant, i van apropar-se més als jocs i l’entreteniment.  

A Espanya l’evolució d’aquest tipus d’edicions fou similar. Els primers exemplars tractaven temes religiosos i pretenien ajudar en la iniciació a la lectura, però aviat varen tractar altres temes com la música i la literatura, entre altres.

Pel que fa al disseny de les edicions, l’evolució seguiria un ritme paral·lel a la resta d’obres de mida estàndard, i van anar evolucionant a mesura que ho feien les tècniques d’impressió i els materials amb els quals es fabricava el paper.

Els exemplars de la Casa Rossell

Els exemplars continguts al fons de la Casa Rossell daten aproximadament d’entre els anys trenta i seixanta del segle xx. Són edicions modernes pel que fa a la seva tècnica d’impressió i pertanyen a tres editorials diferents: les catalanes Roma i Bruguera i la madrilenya Calleja. Les mides van des dels 4,7 x 6,8 cm de l’exemplar més petit als 6 x 8,4 cm del més gran.

Pel que fa a les temàtiques, trobem llibrets sobre personatges famosos i fauna, però sobretot destaca el gran nombre de contes populars. El disseny del contingut varia en funció del nivell del públic lector al qual es dirigeixen. Així doncs, tenim historietes amb vinyetes, textos molt senzills i tipografia grossa per als més petits, textos amb tipografia mitjana i algunes il·lustracions estampades, i llibrets amb una tipografia minúscula, acompanyada de nombroses il·lustracions, per als més grans.

L’editorial Calleja i el seu fundador

Els exemplars més destacats d’aquesta petita col·lecció són els publicats per la coneguda editorial Calleja, fundada a Madrid el 1876 per Saturnino Calleja Fernández (1853-1915).

Per entendre la seva rellevància cal tenir en compte que l’Espanya de finals del segle xix era un país amb un nivell d’analfabetisme i pobresa elevats, on la religió tenia un gran pes social i educatiu i on bona part de la població infantil i adolescent iniciava la seva vida laboral abans d’haver complert deu anys. Tot depenia, però, de la classe social a la qual es pertanyia.

En aquest context, Calleja intentà per tots els mitjans al seu abast modernitzar la pedagogia i democratitzar l’accés a l’educació dels menys afavorits. Tot això gràcies a una gran visió empresarial, que el va dur a exportar una part important de la seva producció a Hispanoamèrica i a les Filipines, a fer tiratges més llargs per abaratir costos, i a reduir mides per estalviar materials i abaixar els preus per al públic.

Abans de la publicació de contes infantils, va dedicar-se a la producció de llibres escolars, basats en el mètode d’aprenentatge progressiu, amb el qual els estudiants avançaven a mesura que adquirien coneixements, augmentant la complexitat de forma gradual. Cal destacar que moltes escoles que no tenien mitjans econòmics rebien lots d’exemplars de forma gratuïta per part de l’editorial, i sovint el mateix editor pagava amb el seu sou altres materials, com per exemple pissarres i mapes.

Els contes de Calleja

Ben segur que bona part dels que esteu llegint aquest article heu sentit o fins i tot heu fet servir la dita “Tens més cuento que Calleja”, referint-vos a una persona que exagera molt o diu mentides. Tot i que a priori la frase té connotacions negatives, fa referència a la popularització dels contes que va publicar l’editorial i no pas al seu contingut nociu.

Saturnino Calleja va fer adaptacions i traduccions de contes d’autors populars com ara Andersen, Grimm o Swift, la major part de les quals escrivia ell mateix fent algunes modificacions tant al títol com als personatges i històries, que dotava d’un punt de vista més nacional, i hi afegia sempre un contingut moral final. Habitualment també hi incloïa la coneguda frase final: “Y fueron felices y comieron perdices... pero a mí no me dieron porque no quisieron.”

Calleja concedia una relativa importància a l’autor dels textos, i moltes vegades ni tan sols s’especificava el seu nom a les publicacions. De fet, un dels seus lemes fou “A la infancia por la ilustración”, la qual cosa es va fer evident quan va contractar il·lustradors destacats de l’època, com ara Salvador Bartolozzi, Antonio Lara de Gavilán (Tono) i Rafael de Penagos, entre molts altres.

Els exemplars que avui ens ocupen formen part de la col·lecció Juguetes Instructivos i daten dels anys quaranta del segle xx. Incloïen un conte, endevinalles, acudits, mots encreuats i una petita referència històrica. Tenien una extensió de 16 pàgines i mesuraven 5 x 7 cm. Segons Enrique Fernández de Córdoba, es van imprimir un total de 300 contes, que es venien a 5 cèntims de pesseta.

Bibliografia

• “Cuentos de Calleja”, a: Patrimonio Digital Complutense [en línia]. Madrid: UCM, 2022. [Consulta: abril del 2024]

• “Minilibros. Pequeñas obras de arte en un formato aparte”, a: Llibres al replà [en línia]. [Consulta: abril del 2024]

• Arrizabalaga, M. “El libro inédito de los cuentos de Calleja que su nieto guarda en el cajón”, a: ABC cultura [en línia]. Madrid: Diario ABC, 2012. [Consulta: abril del 2024]

• Díaz Sánchez, Pilar. “Los cuentos de Calleja y su influencia en la literatura infantil espanyola: instruir deleitando”, a: Arenal, núm. 21:2 (juliol-desembre del 2014), p. 271-294. [Consulta: abril del 2024]

• Fernández de Córdoba y Calleja, Enrique. Saturnino Calleja y su editorial. Los cuentos de Calleja y mucho más. Madrid: Ediciones de la Torre, 2016.

• Goicoechea, María. “Más cuento que Calleja”, a: Instruir deleitando. Cien años de literatura infantil y juvenil en España [en línia]. [Madrid]: UNED, UCM, 2023. [Consulta: abril del 2024]

• Resines Llorente, Luis. “La censura de los libros de Saturnino Calleja”, a: Estudio Agustiniano, núm. 40 (2005), p. 65-97 (en línia) [consulta: abril del 2024]. ISSN-e 2792-260X

• Vivas, Ángel. “Tienes más cuento que Calleja...”, a: El Mundo [en línia]. Madrid: Unidad Editorial Información General, 2015. [Consulta: abril del 2024]

ELS AMULETS DE LA CASA ROSSELL: PROTECCIÓ PER A DONES I INFANTS

Procedents de la col·lecció de la Casa Rossell, es conserven una setantena d’amulets, que barregen elements sagrats i profans. Aquests objectes estan relacionats amb la religiositat popular, els ritus, les creences i les supersticions, i tenen un valor històric i simbòlic important.

Així doncs, cal destacar una sèrie d’escapularis, evangeliaris i reliquiaris, amb un ampli ventall d’advocacions, i un conjunt d’amulets, amb formes, tipologia d’objectes i materials diversos. Uns i altres estan guarnits bellament i tenen una funció protectora, sobretot per als membres de la família considerats més febles: les dones i els nens. Aquests objectes es portaven units a una cinta de seda o banda i penjats al coll o a la cintura, i formaven una filera d’amulets, anomenada cinturó de batejar o cinturó de penjolls.

El cinturó de batejar es col·locava a la cintura del nounat i dels nens petits per protegir-los contra malalties i desgràcies produïdes pel mal d’ull. Per augmentar el valor o força dels amulets se’n feien grups, i es barrejaven elements sagrats i profans. Es portaven de manera visible perquè el mal d’ull recaigués sobre els amulets i no sobre la persona que els duia.

Aquest cinturó es feia amb teixits i cadenes de les quals penjaven amulets, reliquiaris, evangeliaris i figures de caràcter apotropaic (màgic), que protegien el nen contra el mal d’ull. La família guardava els cinturons de batejar i eren utilitzats per tots els membres, de generació en generació.

Amulets coixinets de les agulles (CRO-02119) i (CRO-02118). Fons PCA.

Reliquiari (CRO-02134), evangeliari (CRO-02140) i escapulari (CRO-04912). Fons PCA.

Els amulets els confeccionaven les dones de la casa amb feltre, llana, vellut, seda, cartó, vidre, metall, paper, etc., i els decoraven amb una gran varietat de recursos: amb brodats fets amb fils d’or, plata i bronze, i amb l’aplicació de lluentons i passamaneria (cintes de colors, cordonets metàl·lics i pompons), etc. El resultat és un treball, fet a mà, molt acurat, ric i fi.

Els amulets tenien una funció protectora, però també ornamental, i alguns també complien una funció utilitària: com els canonets de guardar agulles o els coixinets de les agulles.

Origen dels amulets i funció profilàctica (protectora)

L’origen dels amulets és molt antic. El mal d’ull es considerava una malaltia des de l’edat mitjana. En els retrats dels infants espanyols es pot veure un ampli repertori d’amulets utilitzats pels membres de la cort i la noblesa espanyoles al llarg de tot el segle xvii.

Aquesta creença va quedar plasmada en infinitat de retrats infantils de diversos pintors, com Velázquez, Baltasar González, Pantoja de la Cruz, etc., que, retratant els infants de la casa reial, van pintar també aquest tipus de peces protectores.

Com a exemples, es poden esmentar el Retrat de l’infant Felip Pròsper d’Àustria (1657-1661), de Velázquez, o el Retrat de la infanta Anna Maurícia d’Àustria (1602), de Pantoja de la Cruz. Aquests infants retratats vesteixen un conjunt d’amulets units a una cinta o cinturó que els cenyeix el vestit. És el que es coneix amb el nom de cenyidor, cinturó de batejar o cinturó d’amulets.

Retrat de l’infant Felipe Próspero de Austria (1659). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Retrat de Ana Mauricia de Austria de Juan Pantoja de la Cruz (1602). Arxiu Patrimonio Nacional.

La creença popular atorgava als amulets una funció protectora vers les dones i els infants. Ambdós tenien una taxa molt alta de mortalitat. Es pensava que les malalties i les morts eren causades pel mal d’ull, del qual eren objecte tant els nens, per ser tendres, com les dones, com a portadores de vida.

Sebastián de Covarrubias, lexicògraf espanyol del segle xvi, va escriure en relació amb el mal d’ull: “Los ninos corren más peligro que los hombres por ser ternecitos y tenir la sangre tan delgada, y por este miedo les ponen algunos amuletos o defensivos y algunos dijes, ora sea creyendo que tienen alguna virtud para evitar este daño, ora para divertir al que mira, porque no clave los ojos de hito en hito al que mira.” (Herradón, 2013).

Normalment, s’associava el mal d’ull amb l’enveja. Aquesta paraula prové del llatí invidere, que significa ‘mirar amb mals ulls’. També es considerava que hi havia un mal d’ull sense intenció i sense control, que no provenia de l’enveja.

Les dones empraven aquests amulets com a protecció en el moment del part, i els nadons els portaven en el vestit de bateig. Generalment, el sagrament del baptisme s’administrava l’endemà del naixement i coincidia amb la primera sortida del nadó.

Classificació dels amulets: entre el diví i el profà. Creença magicoreligiosa

En relació amb el diví, trobem:

Escapularis: símbol religiós de la protecció de Maria, Mare de Déu, als seus devots, i signe litúrgic de devoció mariana que porta beneficis espirituals. L’escapulari va sorgir, al voltant dels ordes religiosos, com una forma reduïda i simplificada de portar l’hàbit religiós. Per gaudir dels seus privilegis, ha de ser imposat, la primera vegada, a través d’un sacerdot i una oració de l’Església, i es converteix així en un símbol de consagració i protecció divina. A més, tot escapulari ha de tenir forma quadrangular o rectangular, i ha d’estar fet amb dos trossos de tela units entre si per cordons o cintes, per posar-lo al coll. D’aquesta manera, una part cau sobre el pit i una altra sobre l’esquena.
Reliquiaris: capsa o estoig de material i formes variats, en què es guarden una relíquia o relíquies dels sants per exposar-les a la veneració dels fidels.
 

Escapularis (CRO-04908) i (CRO-03660). Fons PCA.

Evangeliaris (CRO-02144) i CRO-02140). Fons PCA.

Evangeliaris: petit llibret que a l’interior conté un text dels evangelis. En l’edat mitjana, l’Evangeli de sant Joan era considerat com un medi de prevenció contra els maleficis dels mals esperits. A més, el començament de l’Evangeli de sant Joan s’utilitzava en els ritus de visitar els malalts i en els exorcismes dels posseïts dels mals esperits.

Els sants evangelis o evangeliaris es penjaven al vestit de batejar dels infants –el bateig normalment coincidia amb la primera sortida del nadó–, emprats com a amulets protectors. Estan farcits d’algun material orgànic, com ara herbes aromàtiques o serradures.

Els reliquiaris i els evangeliaris estan fets, majoritàriament, amb tela de seda i estan guarnits amb aplicacions de galons, lluentons, fils metàl·lics, etc.

Reliquiari (CRO-02136) i escapulari (CRO-02113). Fons PCA.

Amulets coixinets de les agulles (CRO-02121), (CRO-03572) i (CRO-02133). Fons PCA.

L’etnògraf Ramon Violant i Simorra, en el seu llibre L’art popular a Catalunya, descriu que les noies pirinenques lluïen, penjats al coll, escapularis com a complement ornamental del vestit de festa. Els escapularis els portaven amb una cinta al coll, o bé cosits a la cotilla i, encara que no eren visibles, protegien “d’influències malignes”.

Entre els amulets d’origen profà, trobem:

Coixinets de clavar agulles: bellament ornamentats i enfundats en un estoig elegant, o sense. Les dones que cosien portaven aquests coixinets, penjats a l’altura del pit. Podien tenir diverses formes: de guitarra, de cistella, de pera, de rombe, de cor, de borla, d’ham, de peix, d’ocell, d’ampolla, etc. Molts coixinets estan farcits d’algun material orgànic, com ara herbes aromàtiques o serradures.

Amulet coixinet de les agulles (CRO-01409) i amulet (CRO-03360). Fons PCA.

Amulets canuts d’agulles (CRO-01411), (CRO-02114) i (CRO-02115). Fons PCA.

Canonets de guardar agulles: fets amb un tub metàl·lic cosit, en què es desaven les agulles sobre un complement retallat en formes diverses, que generalment era un cartó folrat de seda, guarnida amb lluentons i un treball amb filigranes en or i plata.

Amulet (CRO-06403) i amulet canut d’agulles (CRO-01412). Fons PCA.

Quadrets o marcs amb vidre: estotjaven la imatge d’un sant i duien l’anagrama de Maria com a protecció.

Materials, formes i funció protectora

Els amulets podien ser de diversos materials, formes i colors, segons la seva funció i l’ús. Els materials i les substàncies constitutives eren molt importants, ja que moltes vegades el poder requeia en ells. Així doncs, molts amulets contenien herbes o elements vegetals com fruits, llavors o fusta. A més, alguns duien a l’interior un petit mirall, objecte considerat de protecció especial contra el mal d’ull.

La protecció que exerceix l’amulet prové tant de la representació simbòlica associada a la seva forma com del material del qual està fet. Les formes són molt importants: les figues i els objectes punxeguts oferien una funció profilàctica especial.

Bibliografia

Alarcón, C. (1987). Catálogo de amuletos del Museo del Pueblo Español. Madrid: Direcció General de Belles Arts i Arxius, Ministeri de Cultura del Govern d’Espanya.

Diaz-Plaza, A i Zambelli, I. (2013). Estudio, diagnóstico y propuesta de intervención para una colección de amuletos populares españoles. Conserva núm. 18.

Herradón, M.ª A. (2013). Bebés. Usos y costumbres sobre el nacimiento. Catàleg de l’exposició temporal. Museu del Vestit. CIPE. Catàleg de publicacions del Ministeri de Cultura del Govern d’Espanya.

Horcajo Palomero, N. (1999). “Amuletos y talismanes en el retrato del príncipe Felipe Próspero de Velázquez”. Dins: Archivo espanyol del arte, LXXII, 288.

Irigaray y Soto, S. (1999). “Objetos de religiosidad popular en las col·lecciones del Museo Etnológico de Navarra Julio Caro Baroja”. Dins: Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra.

Vargas Poblete, E. (2020). “La colección de detentes del Museo Regional de Rancagua”. Dins: Bajo la Lupa. Subdirecció d’Investigació, Servei Nacional del Patrimoni Cultural.

Violant i Simorra, R. (1976). L’art popular a Catalunya. Barcelona, Edicions 62.

Els inicis de l'Esquí Club Andorrà i el xalet refugi d'Envalira (1932-1936)

El 24 d'octubre de l'any 1932 es creava la primera entitat esportiva del país, l'Esquí Club Andorrà (ECA). Sota la presidència de Benet Mas, un grup d'andorrans i residents amants de l'esquí de muntanya es van organitzar per practicar i promoure un esport que tot just començava a créixer, especialment a Europa i a l'Amèrica del Nord.

L'esquí havia arribat a Andorra anys abans, però no com a activitat de lleure sinó com a mitjà de transport utilitzat per gent com Miquel Farré Casal (a) Canaro, carter de Soldeu que l'any 1924 va adquirir a la població francesa de Porta uns esquís –potser els primers d'un andorrà‒ per poder fer la seva feina de manera més ràpida i còmoda durant els mesos d'hivern.

Va ser sobretot arran de la concessió a FHASA de l'any 1929 i de la construcció de les noves carreteres que per fi comunicarien les sis parròquies del país amb Espanya i França, que l'esquí a Andorra va començar a veure's, dins i fora de les Valls, com un oportunitat turística i esportiva. Excursionistes francesos, espanyols i també un grup d'andorrans i residents van iniciar-se aleshores en la pràctica de l'esquí de muntanya al país. Així, per exemple, l'any 1932 membres del Centre Excursionista de Catalunya van fer una travessa entre Soldeu i el Pas de la Casa i van poder utilitzar com a refugi improvisat el barracó de treballadors que Firmes y Construcciones S.A., empresa subcontractada per FHASA per a les obres de les carreteres del país, tenia edificat a la carretera d'Envalira, a una altitud de 2.124 metres.

Un dels enginyers industrials d'aquella empresa era Àlvar Menéndez García, que amb els anys va acabar instal·lant-se de forma definitiva a Escaldes-Engordany. Menéndez es va convertir des que va arribar al país en un dels introductors de l'esquí de muntanya a les Valls i va ser ell, juntament amb altres membres de l'acabat de crear Esquí Club d'Andorra (ECA) ―on exercia com a secretari―, qui a inicis del 1933 va convèncer la seva empresa i FHASA perquè el barracó fos cedit a l'ECA com a refugi de muntanya.

Grup de persones davant el xalet refugi d'Envalira. El primer per l'esquerra és Joaquim de Riba Cassany; el quart, amb boina, l'enginyer de FHASA Joan Vehils; i al seu costat, identifiquem a Àlvar Menéndez. La dona del mig de la fotografia és, probablement, la dona de Joan Vehils. 1933. Autor: Areny Plandolit. ACAP-1656.

Van començar llavors les obres de reforma del barracó per habilitar-lo com a refugi de muntanya especialment pensat per als esquiadors. I és aquí on hem de situar la nostra “peça del mes”: un díptic de l’ECA en què es promocionava el nou Xalet Refugi d’Envalira, que obriria, segons les previsions, a les darreries del novembre del 1933. El díptic, sense datar però que indubtablement ha de ser d’aquell mateix any, forma part del fons documental de la Casa d’Areny-Plandolit (ACAP) i el vam trobar dins de la correspondència personal del metge i taxidermista Pau Xavier d’Areny-Plandolit (1876-1936).

Díptic de l'Esquí Club Andorrà. 1933. ACAP-11593)

Es tracta d'un document excepcional en què podem veure una promoció turística del país amb l'esquí com a principal atractiu en uns anys en què Andorra començava a obrir-se a un turisme que era, però, predominantment estival. El díptic ens aporta valuosa informació sobre el refugi: sabem que disposava de vint-i-sis llits, servei de cuina, cantina, calefacció i una sala annexa per encerar els esquís, entre altres instal·lacions i serveis. També ens informa dels preus i ens dona unes detallades instruccions sobre com es podia arribar a Envalira des de Barcelona, les quals ens permeten tenir una radiografia completa sobre les formes d'accés al país des de la capital catalana.

Díptic de l'Esquí Club Andorrà. 1933. ACAP-11593

El Xalet Refugi d'Envalira va inaugurar-se oficialment el 3 de desembre de 1933, i des d'aleshores es va intensificar l'activitat esportiva de l'esquí a Andorra. Es van organitzar diverses sortides d'esquí amb autobús i les primeres curses del país, i l'any 1934, des del refugi que gestionava Menéndez, es va comprar un vehicle eruga que podia transportar un màxim de catorze esquiadors d'Encamp fins al refugi i al cap del port d'Envalira ―on el novembre de 1935 s'obriria el refugi de Fra Miquel, també gràcies a l'ECA.

Díptic de l'Esquí Club Andorrà. 1933. ACAP-11593

L'any 1935, després d'haver organitzat diverses curses amb el suport de la Federació Catalana d'Esquí i clubs francesos de l'Arieja, l'ECA impulsava el primer campionat d'esquí d'Andorra amb la participació d'esquiadors andorrans, francesos i catalans. El francès Maurice Lafforgue (1915-1999), que el 1937 guanyaria els campionats de França i també seria plata als Mundials celebrats aquell mateix any a Chamonix, va obtenir la victòria a les proves d'eslàlom i combinada. I Max Kessler, esquiador austríac que treballava com a instructor de l'ECA, va guanyar en la tercera i darrera prova del campionat, la de descens.

El xalet refugi d'Envalira vers l'any 1934. Autor: Areny Plandolit. ACAP-1655

El 1936 i ja amb més de 200 socis, l'ECA va organitzar durant els dies de Pasqua el segon campionat d'Andorra. El periòdic del casal d'andorrans a Barcelona, El Poble Andorrà, el qual podeu consultar a la Biblioteca Nacional d'Andorra, es feia ressò d'aquella competició: tant en la cursa d'eslàlom com en la de descens, el vencedor va ser l'alemany Karl Armin Henkel, instructor de la secció d'esquí del Centre Excursionista de Catalunya. La gran novetat d'aquell campionat, però, va ser la inclusió d'una cursa femenina d'eslàlom.

Val a dir que el dia de Nadal del 1934 l'ECA, juntament amb la Federació Catalana d'Esquí, ja havia organitzat una primera cursa femenina d'esquí que probablement va ser la primera competició esportiva femenina celebrada mai a Andorra. Malauradament, de moment no hem pogut trobar cap document que ens permeti conèixer com va ser aquella cursa i quines van ser les participants. En canvi, en la competició del 1936 i gràcies al ja esmentat periòdic El Poble Andorrà i altres d'editats a Espanya com La Vanguardia, sí que podem conèixer quines van ser les sis esquiadores que van participar en la cursa del 1936 i quin fou el resultat.

La vencedora va ser Mme. Boisnierre, de l'Ski Club Toulosain, i el podi el van completar Mme. Guiraud, de l'Ski Club Montagne Noire, i la catalana Anna Maria Mateu, del Club Esquí Catalunya (CEC). Les altres tres participants van ser, per ordre d'arribada, Mme. Soulehy, de l'Ski Club Saint-Girons; Juanita Rigat, del CEC, i Anita d'Urgell, també del CEC. Poden ser considerades unes de les pioneres de l'esquí competitiu a casa nostra, tot i que tampoc no podem oblidar-nos d'altres dones que ja practicaven l'esquí al país anys abans d'aquella cursa femenina, com l'andorrana Maria Lluïsa Riba (1908-1993), de Casa Rossell d'Ordino, i la catalana Núria Armangué, membre actiu del Centre Excursionista de Catalunya.

Grup d'esquiadores davant el xalet refugi d'Envalira, entre els anys 1940-1945. Autor: Josep Alsina. FAM-3096

L'esclat de la Guerra Civil Espanyola l'any 1936 i de la Segona Guerra Mundial l'any 1939, i les conseqüències que aquestes guerres van provocar a Andorra i als seus veïns, van frenar en sec l'expansió de l'esquí a Andorra. Però la llavor que havien plantat anys enrere els membres impulsors de l'ECA va tornar a brotar l'any 1945 amb la refundació de l'Esquí Club Andorrà. Continuava aleshores, ara ja sense interrupcions, el camí que va portar l'esquí a convertir-se, oficialment des de l'any 1965, en esport d'interès nacional a Andorra.

FONTS

• Arxiu Nacional d'Andorra (ANA). Díptic de l'Esquí Club Andorrà, 1933, fons: Arxiu Casa Areny Plandolit (ACAP-11593)
• ANA, Dones i societat (catàleg), 2017 [En línia]: Dones Societat 2017
• ANA. L'esquí: de mitjà de transport a activitat de lleure (Andorra, 1924-1965) (catàleg), 2018 [En línia]:  Expo Esqui Andorra
• Biblioteca Nacional d'Andorra (BNA), “L'esquí a Andorra”, El Poble Andorrà, núm. 1 (maig 1936), p. 5.
• “Henkel y Monjo, campeón y subcampeón de Andorra de esquí”, La Vanguardia, 17 d'abril de 1936, p. 11.
• Lluelles, M. J. El segle XX. La modernització d'Andorra, Lleida: Pagès Editors; Andorra: Cambra de Comerç, Indústria i Serveis d'Andorra, 2004.